Mirti scenoje. Jesper Just ir S & P Stanikų kūryba „Vartų“ galerijoje

Naujausioje „ARTscape“ ciklo parodoje „Vartų“ galerijoje pristatomi Danijos šiuolaikinio meno atstovo Jesper Just video kūriniai ir mūsiškių Svajonės ir Pauliaus Stanikų kompleksinės instaliacijos.

Jesper Just video kūrybą galima būtų pavadinti formaliai ir konceptualiai nepriekaištinga, arba tiesiog iki koktumo komjaunuoliškai teisinga šiuolaikinio meno produkcija. Vaidybinio kino kalbą, išgrynintą iki absurdiškų klišių,  parazituojantis vakarietiškas video menas pats yra tapęs kanonizuotu žanru ir nebesvarbu kas tą žanrą pradėjo, plėtojo, o kas mechaniškai kartoja.

Jesper Just (anti)pasakojimai įtaigūs, vizualiai patrauklūs, meistriškai nuausti. Vis dėlto, formaliai kokybiška produkcija, pristatoma kaip besigilinanti į rimtas socio-estetines (pavyzdžiui, ideologinę kino naratyvo stereotipiją, „lyčių vaidmenis“ kaip Jesper Just atveju), socio-psichologines ir kitokias šiandieninio pasaulio problemas, tačiau, iš esmės, maskuojanti konceptualų, prasminį, menininko etinės ar estetinės pozicijos paviršutiniškumą.

Tai tikrai nėra priekaištai ar kritika, nes tokia video produkcija gali būti neįkainojama edukacine prasme. Sakykime, VDA medijos katedros studentai galėtų mokytis kompozicijos, vaizdo, naratyvo, prasmės ar antiprasmės konstravimo subtilybių.

Vis dėlto, „meno“, kad ir kokias prasmes į šią sąvoką sutalpintume, šiuose video klipuose, yra tiek, kiek, pavyzdžiui, mokomosiose „Adobe Photoshop“ ar „Adobe Premiere“ programose. Todėl toks menas žavi tiek, kiek gali žavėti be klaidų veikianti kompiuterinė programa. Kita vertus, šiuolaikinėje Vakarų kultūroje tai, matyt, ir yra didžiausia vertė.

Kalbant apie Svajonės ir Pauliaus Stanikų kūrybą, situacija, mano subjektyvia nuomone, kiek skiriasi. Stanikų „instaliacijas“ dažnai „įkvepia“ atsitiktinis faktas, „paviršutiniškas“, bulvarinis nutikimas, kuriame menininkai, tarsi neįpareigojančiai žaisdami, atveria visai nebulvarinius lygmenis.

Stanikų kūriniai vienu metu aktyviai veikia keliais registrais – kai, pavyzdžiui, Jimo Jarmucho „Negyvėlyje“ Jonny Deppo herojus Williamas Blake`as (!), pavaišintas haliucinogenais, bendražygio indėno Nobody (Nieke) veide išvysta ženklą – mirties kaukę, arba Quentinas Tarantino klasikinės kino kalbos šaržus „Bulvariniame skaitale“ sudėlioja taip, kad ši parodija pamažu transformuojasi į teosofinę misteriją, suvokiame, kad sąmoningai žongliruojama begalybę kartų (iš)skalbtomis ir (iš)balintomis klišėmis, kultūrinėmis citatomis ir ciniškai žaidžiama mūsų jausmais, tačiau tai daroma taip atvirai ir tiesmukai (ir, žinoma, superprofesionaliai), kad klišės peržengia pačios save ir visa tai vis tiek priimame kaip „gryną pinigą“.

Tas pat pasakytina ir apie Stanikus, kurie aktyvuoja asociatyvius etinius, estetinius, konceptualius subjektyvumo ir stereotipijos, bulvarinių ir gilių, archetipinių, bendrakultūrinių kodų, nuoširdumo ir simuliacijos, parodijos derinius, kurie veikia ne kaip vienpusiška avangardistinė „atgyvenusios metafizikos“ socio-kritika, bet ir, nepaisant aukštos, net sterilios, formos kokybės, nėra ir dar viena negyva naujojo šiuolaikinio Vakarų meno socio-biurokratinio „transcendentalizmo“ (ar komercinio neo-konceptualizmo) atmaina.

Parodoje Stanikai pristato dvi savarankiškas, bet tarpusavyje santykiaujančias „instaliacijas“. Turinio prasme abiejose dominuoja persipynę likimo, laisvo pasirinkimo ar jo negalimumo mirties akivaizdoje leitmotyvai.

Pirmoji instaliacija, pavadinta „Lapės gyvenimas ir mirtis“ galėtų būti teminiu įvadu. Dvi didžiulės fotografijos pabrėžtinai tiesmukai (groteskiškai tarsi pasakėčioje) kalba apie nerūpestingą, pagundų (tariamai tikrų vertybių ir šiuolaikinių prekinių ženklų) prigrūstą kūną ir visiems banaliai vienodą jo baigtį. Nors abejoms fotografijoms pozavo pati Svajonė Stanikienė, fotografijų fabulos herojė, nepaisant autobiografinių motyvų, yra veikiau depersonalizuota, iliustruojanti tam tikrą alegoriją.

Formos prasme instaliaciją sudaro kasdienių daiktų – stalų, fotelių, kėdžių, padidinimo stiklo, laidų, televizorių – kompozicija, sudėliota tokiu būdu, kad daiktai, tiksliau, jų santykiai, netekę buitinio funkcionalumo, atgyja tarsi šiuolaikiškai-barokinės pamėklės. Neatsitiktinai kai kurie daiktai, pavyzdžiui, kažkoks namų apyvokos agregatas, rūpestingai aprištas skarele, atrodo tarsi moters galvos mumija, nugvelbta iš Luvro ar netyčia aptikta Rumšiškėse.

Šis daiktinis fantazmas užtemdytoje patalpoje, šviečiant tik porai tele-ekranų, galų gale, byloja apie tam tikrą fizinį tūrį – šarvojimo salės ar koplyčios – idėją. Taigi, sakykime, kad pirmąja instaliacija Stanikai pastatė koplyčią.

Instaliacija antrojoje salėje kalba konkretybėmis, konkrečiais vardais. Šis kompleksinis kūrinys (gimęs ir vystomas iš atsitiktinės informacijos internete) „savyje“ kalba apie buvusio Vokietijos kanclerio Helmuto Kholio žmonos Hannerole Khol tragišką likimą – keistą alergijos šviesai formą, į(si)kalinimą namuose ir savižudybę 2001 metais. Kaip instaliacijos dalį matome ir improvizuotą „altorėlį“ su šios žymios moters fotografija (ikona?). Šiuo atveju kur kas svarbesnis ir Stanikų subtiliau niuansuojamas švelnus, lyginant su pirmąją įvadine instaliacija, turinio ir formos (kontekstualumo) santykis.

Formaliai ši instaliacija yra kur kas „minkštesnė“, nei agresyviai daiktiška pirmoji. Šiame kūrinyje dominuoja „gyvos“ medijos – piešiniai ir garso (balso) įrašas. Garsas arba balsas (šiuolaikinė prancūziška chanson) tarsi užbaigia instaliaciją, sukuria visumos pojūtį ir kartu ją „nudaiktina“. Taigi, girdime kultinės dainininkės Dalida, nusižudžiusios 1987 metais, dainą „(Je veux) Mourir sur Scène“ (Noriu mirti scenoje, 1983).

Sentimentalioje dainoje Dalida (panaršius internete nesunku pastebėti išorišką Hannerole Khol ir Dalida panašumą tam tikrame amžiuje) apdainuoja meilę scenai „įvairiaspalvių, ryškių prožektorių šviesų“ ir „draugų būrio“ epitetais, prasmėmis disonuojančiais su tamsos, vienatvės ir nevilties prisodrinta Hannerole Khol (ir paradoksaliai pačios Dalida) gyvenimo baigties istorija. Taip daina sukuria ne tik emocionaliai makabrišką atmosferą, bet pina daugiasluoksnę prasminių asociacijų grandinę.

Šios instaliacijos personifikacijas, „minkštas“ medijas, „nudaiktinimą“ galima būtų suvokti kaip kūno (ir sielos) metaforą. Taigi, pirmoji Stanikų instaliacija įkūnija koplyčią, antroji – joje pašarvotą\ palaidotą kūną.

O visa prasminė vizualių ir diskursyvių simbolių, ženklų, metaforų santykių energetika tarp šių dviejų instaliacijų galėtų būti traktuojama kaip išskleista sielos kūne buvimo vs nebuvimo (tikėjimo vs netikėjimo) dialektika, savita šiuolaikinės epigrafikos forma.

Vis dėlto, nereikėtų užsimiršti – įtartinas „klasikinių“ piešinių optimizmas ir laidų-sausgyslių-venų raizgalynių, keliolikos neveikiančių stalinių šviestuvų griaučių, įkalinusių Hannerole Khol fotografinį altorėlį, tarsi atkeliavusių iš Ridley Scoto „Svetimo“, Dalida balso, sklindančio iš „banalaus“ grotuvo „kūniškumas“ vėl išmeta mus į šiandieninio hipersimuliacinio pasaulio paviršių ir sufleruoja, kad instaliacijos sakralumas gali būti ir tobula holivudinė klastotė. Taigi, kalbama ne vien apie mirties, laisvo pasirinkimo, kūno ir sielos dualizmą, bet ir  apie tai, kaip visa ši klasikinė bendražmogiška retorika transformuojasi ir lydosi populiariojoje „žvaigždžių kulto“, naujai nukaltų ikonų, medijų kultūroje, kuri, palaipsniui įgauna klasikinei kūno vs sielos tradicijai būdingo tragizmo (traktuokime Stanikų kūrinius kaip sėkmingą Dantės ir Tarantino, De Sado ir Justino Marcinkevičiaus etc. estetinius, pasaulėžiūrinius, ideologinius kokteilius), taigi, nesugeba pabėgti nuo esminių klausimų, nesvarbu kokiomis infantiliomis kaukėmis besidangstytų.

Iliustracijoje: Svajonės ir Pauliaus Stanikų ekspozicija galerijoje „Vartai“, 2010. Nuotraukos autorius: Mindaugas Ažušilis.