Skamba lyg XX amžiuje. Pokalbis su Deimantu Narkevičiumi apie jo autorinę parodą „Vartų“ galerijoje

Pirmiausiai norėjau pasiteirauti apie ekspoziciją, apie parodą Skamba lyg XX amžiuje kaip vientisą, daugiabriaunį meta-kūrinį, jei šis žodis čia nėra per skambus. Gal galėtumėte pakomentuoti savo paties santykį su šia paroda, jos išskirtinumą kitų, ankstesnių parodų kontekste?

Jau seniai nerengiau autorinės parodos Vilniuje. Stygiaus nejutau, tačiau supratau tai tik tada, kai pradėjau šiai parodai ruoštis. Kartu supratau, kad pasirinkus darbus, sukurtus ir praėjusiais dešimtmečiais, reiktų parodyti taip, kad jie būtų vėl veiksnūs. Tam reikėjo rasti jungiamąją grandį, vienijantį sumanymą darbams, kurių sukūrimo laikotarpis apima beveik dvidešimt metų. Bandžiau tai padaryti keleriopai. Visų pirma, be abejo, vizualiai įvesdamas erdvėje besiplėtojantį pasakojimą.

Ekspozicijos dėka galerijos erdvė pakeista, tačiau pakeista taip, kad išliktų istoristinės architektūros ornamentai. Ji netgi dar labiau pabrėžta. Bet salių langai ir sienos uždengtos garsą izoliuojančia polimerine medžiaga, atkeliaujančia iš kitos epochos. Šios garsą slopinančios medžiagos estetika visai kitokia. Tad čia atsiranda tarsi dvi erdvės organizavimo logikos: istoristinis dekoratyvumas ir funkcionalumas. Manau, tai yra pavykusi transformacija, kadangi apart vizualinio pokyčio ji keičia ir akustinę patirtį. Galerija, kiek esu buvęs Vartuose, visada pasižymėdavo čaižia akustine aplinka. Pritaikiau ją savo parodai. Kitaip sakant, ji yra suvaldyta – tokia, kurioje jau gali atsirasti darbai, turintys garso šaltinį. Toks buvo pirmasis uždavinys. Ekspozicijoje darbai pradeda komunikuoti vienas su kitu, kurti vidinę intrigą, kuri, tikiuosi, yra perskaitoma parodos žiūrovams.

Intriga išties pastebima. Neretai ji pasireiškia kontrastingais sugretinimais. Tai ypač juntama kalbant apie į parodos kontekstą patekusius videodarbus: tiek Gyvenimo vaidmuo, tiek Genties išnykimas. Juose svarbi atminties problematika. Atmintis čia rekontekstualizuojama, apmąstant ir dekonstruojant dokumentikos žanrą į ją žvelgiama tarsi iš distancijos, su subtiliu estetiniu jautrumu. Kontempliatyviai žiūrint, atsiveria jų intertekstualumas, kaskart naujos jų suvokimo galimybės. Kontrastingos įtampos atsiranda iš šių subjektyvių atminties naratyvų sugretinimo su istorine atmintimi ir technologijų istorija – turiu omenyje projektą Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais Nacionalsocializmo archyvui Miunchene. Tai skirtingo pobūdžio kontekstai, kurie, persiklodami tarpusavyje, disonuoja. Tikriausiai tai taip pat yra intrigos, kurią minėjote, dalis.

Jūsų įžvalgai neprieštaraučiau. Be abejo, norėjau suderinti prieštaravimus, glūdinčius labai skirtinguose darbuose. Tai nėra išskirtinis šios parodos bruožas, man tai yra tiesiog natūralu. Darbų ideologiniai kontekstai vienas kitą lyg ir neigtų, net fiziškai – vienų kūrinių garsas braunasi į kitų fizinę aplinką, ir tai yra sudėtinė parodos dalis. Dienos šviesa lieka matoma ir yra svarbi ekspozicijai, sąmoningam tokių skirtingų parodos dėmenų išdėstymui. Kūrinių naratyvo ar sekos vientisumas kvestionuojamas. Atsiranda galimybė darbus stebint juos vis kitaip interpretuoti.

Kalbant apie istorinę traumą – taip, galbūt vokiečiams fašizmas yra amžina trauma. Pas mus nacionalsocializmo atmintis taip pat yra skausminga – jo pasireiškimai, kur jie bebūtų įvykę, nulėmė dideles tragedijas. Ar tai vis dar trauma mūsų kartai – sunku vienareikšmiškai pasakyti. Muziejaus Miunchene, skirto šiai temai, pastatymo proga inicijuotas konkursas, kuriame buvau pakviestas dalyvauti. Tai politinis projektas, tad jis ganėtinai komplikuotas. Reikia turėti omenyje, kad daugiau nei pusę amžiaus nacionalsocializmas yra eliminuotas iš viešojo gyvenimo. Nacionalsocializmas buvo dekonstruotas kaip ideologija, žmonės, kurie aktyviai jame veikė, turėjo už tai atsakyti. Ne kartą yra tekę būti Miunchene ir įsitikinti, kad ši istorinė patirtis ilgai bus juntama. Tai ir buvo paskata tokiam kontraversiškai vertinamam muziejui atsirasti. Kokia komplikuota ta praeitis bebūtų, jos įsisąmoninimas arba jos pasekmių keitimas yra sudėtingas procesas ir kiekvienas dešimtmetis reikalauja naujų pastangų. Tačiau iš šio konkurso sumanymo matėsi, kad tema yra internacionalizuojama. Ir čia prasideda iššūkiai, į kuriuos turėjau atsiliepti. Savo pasiūlytu sumanymu norėjau į nacionalsocializmą žvelgti vokiškojo diskurso rėmuose. Tai galėjo būti viena priežasčių, dėl kurių aš to konkurso nelaimėjau. Muziejaus kuriama ekspozicija man buvo neprieinama. Eksponatai, kurie bus rodomi, buvo politiškai neaprobuoti, todėl nebuvo galima su jais susipažinti. Tačiau net du muziejaus skyriai bus pradedami išdidintomis nuotraukomis iš Lietuvos. Kilo įtarimas, kad tai dar vienas konjunktūrinis nacionalsocializmo internacionalizavimo bandymas. Nesu prieš būtiną kritiką vertinant to meto įvykius Lietuvoje ir lietuvių dalyvavimą holokauste, tačiau manau, kad nacionalsocializmo internacionalizavimas yra vokiškosios atsakomybės švelninimo forma. Dėl to mano pasiūlymas konkursui buvo susijęs tik su vokiškuoju diskursu.

Deimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Istorijos traumų aktualizavimo problema neretai svarbi ir mūsų kontekste. Tas aktualizavimas kartais, deja, tik paaštrina stigmą. Kita vertus, užmarštis anaiptol nėra išeitis, kadangi  kitaip nutylimos įtampos, maskuojami kompleksai. Man pasirodė, kad šio jūsų projekto – Ką begrotum, skamba kaip 1930-aisiais – strategija peržengia konkretaus reiškinio atminties aktualizavimo pastangą ir ima kelti kur kas universalesnius klausimus. Gretinant technologijų istoriją ir istorines kataklizmas, projektas priartėja prie utopijos-distopijos klausimų tyrimo. Jūs kalbat apie vokiškos tarpukario metų garso aparatūros technologijų preciziką, garso atkūrimo kokybę, kino, kurį žiūrint ji buvo naudojama, įtaigumą ir pan. Tad čia akivaizdus paradoksas tarp utopinio polėkio ir tragedijos, kuri yra su tuo susijusi. Nežinau, ar tai buvo jūsų intencija. Sieju šitą darbą su viršgarsinio lėktuvo TU-144 garso įrašu. Šiuo atveju Ką begrosi, skamba lyg 20 amžiuje projekte distopinis technologijos kontekstas yra neutralizuojamas, tuo tarpu agresyvus Matching TU-144 garsas iš kitos parodos erdvės sukuria tą įtampą.

Ir pats Tupolevo projektas buvo iš dalies utopinis – jis, visų pirma, nėra iki galo įgyvendintas. O jis turbūt ir nebuvo įgyvendintas todėl, kad utopijos elementas glūdi jau pačiame sumanyme. Kalbant apie viršgarsinį reaktyvinį lėktuvą – žinome, kas jį išrado pirmieji ir kada tai įvyko. Messerschmitt Me 262A tuometinėje Tarybų Sąjungoje po karo tapo reaktyvinės aviacijos katalizatoriumi. Jo brėžiniai buvo paimti iš nacistinės Vokietijos. Tačiau 7-ajame dešimtmetyje Tupolevo biuras jau konkuravo su Concord kūrėjais. Šiuo atveju aš nesiekiu atlikti istorinio tyrimo. Tai meninis projektas ir su technologija susijusio ar kokio nors bendrakultūrinio aspekto jame yra tiek, kiek reikia. Iš tiesų, man svarbus garso fizinis pojūtis. Jeigu išklausai tą analoginiu būdu atkurtą garsą, jo poveikis yra toks stiprus, kad po dviejų minučių sustoja žmogaus mintis – jis yra toks fiziškai paveikus. Tad čia yra visai kas kita nei istorinės atminties rekonstrukcija. Niekada tuo lėktuvu neskridau, jo net nemačiau. Jis buvo labai retas paukštis, jei taip galima sakyti. Rekonstruoju su juo susijusią atmintį, ją sukuriu iš naujo. Turėjau dokumentinės TU-144 medžiagos, kuri – kaip ir visa faktinė medžiaga – yra pakankamai miglota. Ten tesigirdi ūžesys. Man tai buvo nuoroda, pakankamas pagrindas toliau su ta medžiaga eksperimentuoti tol, kol pasiekiu šį riaumojantį garsą. Iš tiesų tai yra labiau fluxus primenantis metodas, anarchistinio chaoso kūrimas, nulemtas vienijančio prado. Jame, aišku, svarbi technologija, sandūriai, performatyvumas. Tačiau Matching TU-144 yra visiškai priešingas kūrinio atsiradimo metodas nei pasiūlymas NS muziejui, kuris yra aiškiai suplanuotas, aprašytas pasitelkiant technologijos ir meno istorijos pavyzdžius.

Kalbant apie audityvų instaliacijos Matching TU-144 suvokimą žiūrint iš 20-o amžiaus triukšmo meno perspektyvos, pasirodė labai paveikus darbas, eksponuojamas labai preciziškai, o garsas labai erdviškas, kuriantis intensyvų kinematografiškumą.

Jis yra kinematografiškas, lyg garso takelio fragmentas, sutinku. Pačioje garso sistemoje naudojamos kino teatro kolonėlės, kurių diapazonas praplėstas tam, kad būtų paveikesni nemuzikinės kilmės garsai.

 Galima klausytis judant erdvėje – garsas skirtingai skamba žengus žingsnį į priekį ar atgal.

Tai yra skulptūra…

Deimantas Narkevičius, Matching the Tu-144, 2012. Garso instaliacija, 10 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Grynai audiofiliniu požiūriu tas paveikumas yra labai stiprus. Kita vertus, jis sukuria kontrastą garsiškai įsiskverbdamas į kitų parodoje eksponuojamų darbų erdvę. Tarkim, aš jį pirmą kartą išgirdau besiklausydamas Peterio Watkinso monologo, kai kadre pasirodo žmogus, pievoje čiuopiantis nužydėjusios pienės pūkus. Tai trapus pasakojimas, kuris pateikia kruopščiai išgrynintą, tarsi jautriai saugomą savąjį estetinį pasaulį. Gali skambėti kiek esencialistiškai, bet pasakojimas atrodo ganėtinai autonomiškas.

Na, tas pasakojimas yra monologas, arba jis pateiktas kaip monologas, o monologas visada yra uždaras, intymus.

Kita vertus, kinematografiškos priemonės, kurias pasitelkiate, monologą jau savaime paverčia polifonišku. Triukšmas iš išorės čia nuskamba kaip brutalus įsiskverbimas. Ir tada netikėtai patenki į visai kitą „dėmesio registrą”. Šiuo atveju galima kalbėti apie garso skvarbą aplamai. Garso izoliacijos aspektas čia yra labai svarbus. Paroda, man atrodo, sugretina du priešingus polius: izoliaciją ar autonomiškumą, kurių tarsi reikalautų vidinė darbų logika, bei jiems priešingą garso skvarbą, disonansu pagrįstą tarpusavio priklausomybę, prisidedančią prie intertekstualaus visų parodos elementų persipynimo. Technologijų istorijos prasme jų skvarbos į viešą ir privačią erdvę momentas atrodo ypatingai svarbus. Galbūt jis praplečia paties parodos pavadinimo reikšmių lauką. Prisiminiau parodoje jūsų cituojamą Josephą Beuysą, nurodydamas į jo kūrinį Plight, kuriame eksponuojamas fortepijonas izoliuotoje, estetiškai ir akustiškai išgrynintoje erdvėje – absoliučioje tyloje. Ypač paveikus čia autonomiškas izoliuotumas ir fortepijono, kaip objekto, statiškumas. Su tam tikra autonomija susijusi ir socialinio kūno ekologijos samprata (ecology of social body), kurią Beuysas laikė svarbia.

Jūs paminėjote keletą aspektų, tad nelabai žinočiau į kurį iš jų reaguoti… Grįžtant prie parodos pavadinimo, Skamba lyg XX amžiuje, man 20 a. dailės istorijoje arba menų istorijoje pati radikaliausia meno forma yra konceptualusis menas. Tai labiausiai bekūniška, mintį koncentruojanti, žinojimą ir patirtį generuojanti meno forma, beje ir labai politiška. Tačiau paraleliai konceptualus menas susijęs su išplėtota muziejų infrastruktūra, kurioje ši meno forma galiausiai prigijo. Dar nuo 1969 m. vykusios legendinės Haroldo Szeemano kuruotos parodos When Attitudes Become Form Berno Kunsthalleje juntamas naujas požiūris, suponuojantis aplinkos pokytį. Su meno istorijos pokyčiais 20 a. atsirado švari baltojo kubo aplinka, neišvengiamai sekusi meninius poreikius. Dadaistiniu požiūriu tik atvėrus galerijos duris viskas tampa tam tikra interpretacijos erdve. Baltasis kubas visiškai ją išgrynina. Ji įgyvendina idealią minties reiškimosi vietą. Jeigu prisimintume ankstyvąsias modernistines avangardo parodas, matytume, kad, pavyzdžiui, rusų konstruktyvistų darbai buvo eksponuojami visiškai vienas prie kito gausiai dekoruotuose interjeruose – ne taip, kaip dabar jie yra eksponuojami pvz. modernaus meno muziejuje MoMA ar kituose muziejuose. Noriu pasakyti, kad praėjusio amžiaus meno istorija atnešė labai aiškų vaizdinį, konceptą – baltojo kubo teoriją, kurioje reiškiasi 20 a. antros pusės menas. Nieko negalėjau padaryti su tuo, nes tai yra istorija – aš tik priimu žaidimo taisykles. Bet man yra įdomus akustinės aplinkos kūrimas baltajame kube. Kitaip sakant, jei idealiai neutrali patalpa buvo būtina tam tikram menui eksponuoti, akustinė aplinka irgi būtina jam atsirasti. Mano manymu, iki šiol į tai nebuvo kreipiama pakankamai dėmesio, nors tokio pobūdžio menas jau seniai egzistuoja. Tai taip pat 20 a. pasekmė. Pavadinimo žodis „skamba” ne tik nurodo į praeitį, bet ir siekia skambesį sukurti arba atkurti, arba atkreipti į jį dėmesį. Skambesio kokybė, ne tik turinys, yra svarbūs garso poveikiui.

Teoretikai, rašantys apie garso meną, dažnai skundžiasi ekspozicinių erdvių ar ekspozicijos tradicijos nebuvimu. Žanriniu požiūriu čia yra kalbama apie su erdve, trukme, objektais ir instaliacijomis susijusius meno darbus, kur garsas yra dominuojantis elementas.

Kaip praktikas manau, kad neužtenka vien šios problemos teoretizuoti. Šiam trūkumui turėtų būti ieškoma tokių radikalių sprendimų, kokie buvo atrasti keičiant ekspozicijos erdvę. Galų gale, jie po to nulėmė ir baltojo kubo koncepciją atitinkančią architektūrą. Tačiau garsas yra ne mažiau svarbus dėmuo, tad jį taip pat reiktų apmąstyti, kad būtų galima konceptualiam lygmeny numatyti erdvinius pokyčius. Šioje parodoje naudoju garso izoliacinę medžiagą siedamas ją su modernistiniu erdvės skaidymu, palieku kažkiek natūralios dienos šviesos – tačiau ši invazija keičia akustinę aplinką.

Kaip dadaistams galerinė erdvė svarbi interpretacijos požiūriu, man lygiai taip pat yra būtini jos erdviniai, performatyvūs aspektai. Tad greta vizualių, parodoje ryškūs akustiniai junginiai. Ir tam buvo specialiai paruošta aplinka. Taip į struktūrinį parodos perskaitymą grąžinamas natūralesnis, aido nekeliantis garsas.

Kalbant apie Beuysą, jam buvo svarbi „totalaus meno” samprata, arba socialinių vienetų, socialinių kūnų ekologija. Naudodamasis tokiomis kategorijomis Josephas Beuysas sau prisiskyrė nenutrūkstamo performerio amplua. Jo totalumas glūdi tame, kad jis niekada nesustoja. Bet koks pasirodymas – meno kūrinio prasme ar viešoje erdvėje – jam buvo nenutrūkstamo individualaus kūrybiškumo apraiška. Beuyso idėjos, be abejo, paveikė vėliau kūrusius menininkus ir mane patį. Gal ir galima jo kūryboje įžvelgti tam tikrą santykį su aplinkos politiškumu. Šiuo atveju akustinis komfortas kažkuria prasme yra idealistinis. Jis depolitizuoja akustinę aplinką. Kaip tą padarė baltasis kubas vizualumo plotmėje? Jis paliko unitarinę, suvienodintą aplinką. Galbūt poreikį ir jautrumą aplinkai – šiuo atveju išskiriant akustinį aspektą – galima sieti su tuo socialiniu, politiniu ekologiškumu, kurį jūs minėjote kaip svarbų aspektą Beuys’o kūryboje.

Deimantas Narkevičius, Žaidimas Nr. 1, 1995. Skulptūra iš bronzos, 22 cm skersmuo. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Ta ekologijos sąvoka čia gali būti įslinkusi ir iš akustinės ekologijos konteksto, kuri šiuo atveju kažin ar yra labai adekvati, bet ji daug pasako apie pačią garso prigimtį, kuri lemia ir ekspozicinius niuansus ir padeda sukurti tokią hipertekstišką parodos struktūrą.

Nenorėjau, kad mano projektai, susiję su garsu, persikeltų į muzikos interpretavimo erdvę arba „išgryninto”, formalaus garso meno kontekstą. Norėjau, kad jie liktų erdvinio meno interpretavimo lauke. Nors žinau, kad ta riba yra tapusi labai sąlygiška, abu šie kontekstai jau kurį laiką persipina.

Gal galėtumėte plačiau pristatyti videoinstaliacijos Books on Shelves and Without Letters grupės Without Letters koncertui knygyne Keista intencijas. Į šią ekspozicijos dalį, pagal labiausiai tikėtiną scenarijų, patenki tik pačioje pabaigoje. Tad, atsižvelgiant į tai, ir į patį žanrą – roko koncerto įrašą – tarsi ir galima būtų šį darbą pavadinti savotišku parodos afterparty. Jis yra tarsi vizualinė partitūra koncerto žiūrėjimui. Kai kurie elementai truputį primena Peterio Greenaway’aus kinematografinius sprendimus ir jo pastangas kiną praplėsti iš įprastinės ekrano plokštumos ir kitas panašias tarp kino ir videomeno žanrų besiplėtojančias menines praktikas. Norėtųsi komentaro apie kūrinį bei su juo susijusias jūsų intencijas.

Na, nesakyčiau, kad tai yra, kaip jūs sakote, afterparty – tai yra to paties „baliaus” dalis, t.y. vienas iš svarbių tos pačios visumos komponentų – sakyčiau, netgi labai svarbus. Jis įneša „dabartinio“ laiko perspektyvą lyginant su eksponuojamais ankstesniais darbais. Sakykime, Gyvenimo vaidmuo su Peteriu Watkinsu sukurtas 2001-2002 metais, Matching TU-144 jau irgi yra daugiau nei dviejų metų senumo – tai jau ne tiek ir mažai. Independent meno mugėje Niujorke darbas kėlė nuostabą – nežiūrint to, kad garso menas nėra nežinomas reiškinys. Tuo tarpu Books on Shelves and Without Letters dviguboje projekcijoje, mano manymu, nėra to pramoginio aspekto, koks numanomas iš pradžių. Žinoma, kiekvienas videomeno kūrinys yra bent kiek atraktyvus. Kitaip neįmanoma, nes tokiu atveju žiūrovas su juo nesusitapatintų, neskirtų jam savo laiko. Tačiau šia prasme šis konkretus darbas nėra niekuo išskirtinis. Tai, kokia konkrečiai muzika jame skamba, man irgi nėra labai svarbu, nors, žinoma, esu jai labai dėmesingas. Muzika tėra tiesiog vienas iš komponentų, kaip kad vienas iš komponentų yra Peterio Watkinso monologas darbe Gyvenimo vaidmuo – tai yra pagrindas, kuriuo remiantis konstruojamas filmas. Videodarbe muzikos nekeičiau, iš koncerto programos niekas neišmesta. Jame nėra to, ką galima būtų pavadinti muzikiniu klipu. Tai anti-klipas, kadangi jame atsiskleidžia visai kitoks santykis su gyvos muzikos renginiu, įvykiu. Jis eksponuojamas taip, kad aplinką arba erdvę, kurioje kūrinys rodomas, suvokėjas labai gerai jaustų. Jis pirmiausiai instaliaciją suvokia kaip erdvę ar tūrį, o tik po to joje pamato video kaip komponentą. Kitaip sakant, čia nėra tos kinematografiniu požiūriu idealios black-box’o (liet. juodoji dėžė; terminas, nusakantis videodarbų eksponavimo erdvę tamsioje patalpoje – red. past.) kūrimo būtinybės. Kaip tik sąmoningai to nesiekiama. Čia video komponentas atsiranda greta kitų komponentų: objektų, aplinkos ir joje sklindančio garso. Videoinstaliacijoje justi tam tikras atsietumas, kuris, mano manymu, būdingas ir kitiems mano darbams. Jį ir pabrėžia paties video metodas – montažas, pateikimas. Čia nepaisoma ekrano kanono: jis yra iš esmės sulaužytas arba paneigtas. Videoinstaliacijoje nuolat kinta vaizdinių dimensijos, kryptys, koncertą mums perteikiančios operatoriaus akimi, kuri nė kiek neslepiama. Kine, televizijoje, vaizdas montuojamas taip, kad tilptų į rėmą, stačiakampį. Čia mes matome didėjantį, mažėjantį vaizdą, jis sukiojasi įvairiomis kryptimis. Šiuo atveju visi dviejų operatorių veiksmai yra gerai pastebimi. Tai neigia bet kokį scenografinį principą, nes juo vadovaujantis pateikiamas vienas, komforto pojūtį teikiantis požiūris. Tuo tarpu čia pateikiamas dvigubas požiūris – iš dviejų taškų į tą patį veiksmą. Ekrano ribos prasiplečia taip, kad jame rodoma erdvė išeina už jo ribų, t.y., komponentai, judantys dekonstruotame ir išskaidytame ekrane suponuoja, kad veiksmas yra gerokai platesnis nei kad jis yra apibrėžtas, sakykim, sienos ploto, ant kurio yra projektuojama, ir pan. Šviesi projekcijos aplinka, manau, yra pakankamai svarbi toje konsteliacijoje, toje dėlionėje, pagal kurią eksponuojama visa paroda. O muzika pabrėžia informacinį lauką, kurį mes matome, jo plotį, paviršių, nepažinumą. Kitaip sakant, lentynos, knygos, žmonių santykis su aplinka pabrėžia net ir tokios palyginus paprastos vietos nepažinumą trumpo renginio metu. Ji tampa savotišku archyvu, o bet koks archyvas niekada nėra iki galo pažinus. Tik šiuo atveju santykis su archyvu ne toks rimtas, kaip į tai žiūri daugelis kuratorių – pavyzdžiui, Hansas Ulrichas Obristas ar Massimiliano Gioni. Šiuo atveju tai socialinio įvykio fonas, kuriam būdingi archyvo aspektai, bet jame nebėra idėjinės distopijos ar utopijos, konceptualios neaprėpiamybės. Jei tą santykį palygintume su knygos vartymu, galėtume sakyti, kad sužinome tiek, kiek tuo metu perskaitome ir kurį puslapį atsiverčiame, ir daugiau ne. Bet potencialiai tai yra labai daug…

 …konceptualiu požiūriu santykis su archyvu tampa labiau kasdienišku…

…betarpišku, pirmiausiai. Ir mažiau pretenzingu. Mat čia archyvas dvelkia ritmu. Yra labai daug darbų su archyvu ir jie daugeliu atveju yra be galo rimti, nes juose suponuojama žinių viršenybė, jų totalitarinis pobūdis, kurį galime nusakyti žmogaus, subjekto menkumu žinių kiekio atžvilgiu. Šiuo atveju, mano manymu, esama humaniškesnio santykio tarp žinios ir įvykio, žinių ir veiksmo. Jų yra tiek, kiek reikia, tad šiuo atveju jos tampa tik potencialia galimybe.

Deimantas Narkevičius, Gyvenimo vaidmuo, 2003. 8 mm filmas, konvertuotas į skaitmeninį, video, garsas, 16.49 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Vizualiu požiūriu vaizdas skaidomas į panoramišku žvilgsniu aprėpiamą erdvę, fragmentiško fokusavimo pagalba kuriamas mizanscenas. Kelios simultaniškos, iš ekrano plokštumos išeinančios perspektyvos sukuria daugybę persiklojimų erdvėje, kurios formavimą gal net galima įvardinti savotiška skulptūriškumo forma. Čia galima įžiūrėti paralelių ir su erdvišku parodos, anksčiau mano kiek pretenzingai įvardintos meta-kūriniu, organizavimu.

Nesinori grįžti prie technologinių aspektų. Čia, žinoma, galima įžvelgti ir istorinių nuorodų į daugiakanalių videoinstaliacijų atsiradimą. Tačiau kaip ir pavyzdžio su archyvu atveju, čia atsiskleidžia asmeninis kelių operatorių žvilgsnis į koncertą. Todėl mano pozicija šių dinamiškų vaizdų atžvilgiu yra subjektyvi. Ir tai, mano manymu, paverčia juos kūriniu. To aš siekiau.

Parodoje naudojamos kolonėlės yra svarbus vizualus ir netgi dekoratyvus akcentas. Kita vertus, kiekviena jų susijusi su tam tikru kontekstu ar istorija…

Jos, be abejo, pasižymi savo stiliumi, kuris yra susijęs su praėjusiu amžiumi, su aiškiais modernybės siekiais ir pan. Idealistinėje baltojo kubo erdvėje dažniausiai garso šaltinis yra maskuojamas. Pavyzdžiui, ankstyvuosiuose klasikinių videomenininkų  darbuose (7-8 deš.), kai jų eksponavimui buvo pasitelkti minėtieji black box’ai, visi technologiniai komponentai buvo slepiami nuo žiūrovo akies. Šiuo atveju jie tampa matomi, o su jais susijusios referencijos papildo kūrinio reikšmių audinį. Aplinką keičiau sąmoningai – langų dydis išlieka adekvatus pastato stilistikai, jie dengti šviesai pralaidžia medžiaga, darbas Genties išnykimas eksponuojamas klasikiniame monitoriuje (4:3) ant mano paties projektuoto plieninio staliuko – jis dehumanizuotas, industrializuotas. Siekiau tos vienovės. Aplinka, kurioje įsikūrusi galerija, yra tokia stipri, kad norėjosi ir stiprios atsvaros, gal net balansuojančios ant jūsų minimos dekoratyvumo ribos. Taip labai aiškiai pabrėžiamas tam tikras laikotarpis ir su juo susijusi estetika. Parodoje nėra nė vieno garso šaltinio arba jo atkūrimo priemonės, kuri būtų ne iš praėjusio amžiaus. Visi komponentai atkeliauja iš praėjusio amžiaus ir jie turi akustinį poveikį. Erdvėje ne tik sutvarkyta akustika, bet ir garso atkūrimo būdai yra skirtingi. Pavyzdžiui, Without Letters koncertas skamba per 1968-ųjų KEF’o ankstyvojo high-end kolonėlę, turinčią tam tikrus filtrus. Pastebėjau, kad jos garso atkūrimas, lyginant su kitomis sistemomis, pasižymi labai nedideliu aidu. Kolonėlės suponuoja tam tikrą estetiką, tačiau akustinės savybės man yra svarbesnės. Parodoje atsiskleidžia garso perteikimo aspektai, kurie suvokėjui nėra įprasti ir dažnai neįsisąmoninami, tačiau juntami. Tai veikia nepastebimai.

Apie ankstesnius jūsų kūrinius, eksponuojamus šioje parodoje, jau kalbėjome turėdami omenyje bendrą parodos kontekstą. Ką, jūsų manymu, dar vertėtų pridurti?

Galbūt tai, kad nė vienas iš jų dar nebuvo eksponuotas Lietuvoje – tai man buvo svarbus projektas. Darbai, kurie man pačiam buvo gerai žinomi, atsibodę, daug kartų įvairiai aprašyti, nusėdę įvairiose kolekcijose, šioje parodoje įsikomponavo į naują vaizdinį koliažą. Jų naują įvertinimą palikčiau žiūrovui – o žiūrovu reikia pasitikėti.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracija viršuje: Deimantas Narkevičius, Genties išnykimas, 2005. Skaitmeninis video filmas, 10 min., ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“, 2014. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Deimantas Narkevičius, Books on Shelves and Without Letters, 2013. Dviejų kanalų HD video, garsas, 39.28 min. Ekspozicijos vaizdas galerijoje  „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Deimantas Narkevičius, Pasiūlymas. Ką begrotum, skamba kaip 1930-siais, 2012. 4 atspaudai ant popieriaus. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis

Deimantas Narkevičius, Skamba lyg XX amžiuje. Ekspozicijos vaizdas galerijoje „Vartai“. Nuotrauka: Arnas Anskaitis