Pleneras kaip metafizinis siaubas. Vidmanto Ilčiuko projektas „Vartų“ galerijoje

Šis tekstas buvo ruošiamas vienam kultūriniam leidiniui, tačiau, kaip žinome, leidinius riboja apimtis, todėl kartais nutinka taip, kad didesnė ar mažesnė kokio nors teksto dalis į leidinį netelpa, taigi tekstą tenka trumpinti. Šia prasme internetiniai žiniaraščiai yra lankstesni.  Artnews.lt kolegiškai sutiko pagelbėti ir publikuoti visą teksto versiją nes, mano manymu, į leidinį nepakliuvusi jo dalis, galbūt būtų įdomi tiems, kas domisi mūsų (šiuolaikine) fotografija.

*

Kad kokio nors menininko kūryba „nekabėtų“ tuštumoje, būtinas atspirties taškas. Kalbant apie Vidmantą Ilčiuką, žinoma, kalbame daugiausiai apie fotografiją, o atsidūrę pastarosios teritorijoje galime pasitelkti vieną populiariausių ir tinkamiausių teorinėms spekuliacijoms – Lietuvos fotografijos mokyklos (LFM) – sąvoką.

LFM „klasikinį“ branduolį, susiformavusį XX a. 7-ame deš. – 9-ame deš. pr. sudaro „patriarchai“ (retrospektyviai V. Stanionis vyr.), A. Sutkus, R. Rakauskas, A. Kunčius, A. Macijauskas, J. Kalvelis, tada – L. Ruikas, M. Baranauskas, R. Dichavičius, A. Zavadskis, J. Vaicekauskas, V. Straukas, B. Orentaitė, A. Miežanskas, A. ir M. Černiauskai, S. Žvirgždas, A. Pilvelis ir kt., tada – V. Stanionis, R. Požerskis, V. Šonta, A. Aleksandravičius ir t.t. Maištininkais, arba ypatingą vietą LFM tradicijoje užimančiais galėtume įvardinti kad ir V. Butyriną, V. Luckų, R. Vikšraitį, A. Šeškų, dar keletą kitų. Taigi, LFM plečiasi, turtėja ir kartu įtvirtina bendrą estetinę pajautą, pasaulėžiūrą, netrukus atpažįstamą kaip „tautinę mokyklą“.

Būdingiausi jos bruožai yra reportažo metodas, žmogaus dominavimas ir jo (at)vaizdavimo psichologiškumas, etnografinis lygmuo, ciklų pomėgis, metaforiškumas, kurį galima suprasti bendresnės humanizmo sąvokos arba universalios žmogiškosios tapatybės sampratos ribose ir, aktualumo (socialine prasme) lygmuo.

Gana ryškus LFM „lūžis“ vyksta 9-ame deš. (formaliai net nuo 1979 m.) ir dažnai traktuojamas prieštaringai – ir kaip LFM plėtimasis, turtėjimas, eklektiškumas ir priešingai – kaip ryškus kontrastas, naujos – „socialinio peizažo“ arba „nuobodulio estetikos“ – tradicijos pradžia. Šios „(ne)tradicijos“ branduolys – A. Šeškus, A. Budvytis, V. Balčytis, R. Pačėsa, V. Bubelytė, A. Ostašenkovas, A. Maldutis, V. Ilčiukas, A. Lukys, G. Trimakas, G. Zinkevičius, S. Paukštys, A. Darongauskas, G. Liagas, R. Urbonas, R. Treigys.

LFM būdingą humanizmą keičia „nereprezentatyvūs“ motyvai,  pradeda dominuoti miesto monotonija, psichologinių kontrastų niveliavimas. LFM klasikų cikluose dominavęs žmogus fragmentuojamas (dažnai į socialinių konvencijų ženklus) arba niveliuojamas, patraukiamas iš regos lauko, tampa atsitiktiniu, „nereikšmingu“ urbanistinių erdvių ar (sovietinių) interjerų dalyviu ar dekoracija, o dažnai visiškai iš jų pašalinamas. Neslepiamas fotografijų formalizmas arba „užfotografinė“ problematika.

Dar vienas stiprus lūžis vyksta tarp 1996-2000 m., kai 1996 m. VDA oficialiai įkuriama Fotografijos ir video meno katedra (dabar – Medijos katedra), taigi, pradedami ruošti profesionalūs fotografai (ir videomenininkai), o parodiniame gyvenime jau labai ryškiai juntamas „tarpdisciplininis posūkis“.

LFM ribas galima apytikriai vis dar nustatyti meninės fotografijos terminu, daugiau ar mažiau susijusios su juostinių fotoaparatų naudojimu (bent jau maždaug iki kokių 2003-jų, nors šiandien, ko gero, didžioji dauguma visų fotografų jau naudoja skaitmeninius), taip pat, žinoma, tam tikros pasaulėžiūros arba turinio bendrumų plotmėje, kurie dažnu atveju išlieka nepriklausomai nuo technologinių inovacijų.

Kalbant apie šiandieninę situaciją, iš LFM tradicijos arba „klasikinio branduolio“ galima tiesiogiai ar netiesiogiai išvesti kelias apibendrintas, sąlygines kreives. Pirmoji būtų „kiekybinė“ – tai tebefotografuojantys ir kūrybos albumus (tebe)leidžiantys klasikai, taip pat masė jaunesniųjų ir jauniausiųjų, aklai kartojančių LFM tradicijos klišes.

Antrąją išvestinę galima būtų vadinti „lūžio“ arba „kokybine“ – tai jau minėtos 9-ju deš. debiutavusios fotografų grupės specifinė „socialinio peizažo“ ir\ar „formalistinė“ estetika, davusi impulsų ir taip vadinamam „šiuolaikiniam menui“ (ne vieną šios grupės atstovą priskiriame ir šiai kategorijai) arba stipriai pratrynusių ribas tarp „meninės fotografijos“ ir „šiuolaikinio meno“ sąvokų.

Iš jos galime brėžti dar vieną išvestinę į VDA medijos katedros studentų (daugiausia kelių pirmųjų laidų) grupę, patyrusią stiprią 9-10-ojo deš. kartos, konkrečiai – A. Lukio ir G. Trimako, S. Paukščio kaip katedros dėstytojų, įtaką. Ši grupė tęsia socialinio peizažo\interjero\objektiškumo „tradiciją“, formalius ar technologinius eksperimentus, taip pat glaudžiai susijusi ir su šiuolaikinio meno praktikomis (I. Stanaitytė, A. Skersytė, J. Remeikytė, L. Stasiulytė, V. Šileikienė,  t.t..). Kita vertus, su LFM šią grupę paradoksaliai sieja vėl sugrąžintas psichologiškumas, jausmingumas, net sentimentalumas.

Dar viena spekuliatyvi išvestinė, tai skirtingo amžiaus (bet daugiausiai irgi siejamų su jaunaisiais) fotograf(i)ų grupė (A. Valiauga, R. Pigagaitė, A. Mikšys, U. Gelguda, A. Anglickaitė, M. Wirtz, T. Šarūnas, A. Griškonytė ir t.t.)[1] taip pat susijusi su šiuolaikiniu menu. LFM tradicijos psichologiškumui priešpastatomas sudaiktinimas; tapatumui – fragmentacija; idealizavimui, dvasingumui – cinizmas, kritika; empatijai – atsiribojimas; universalijoms – socialinės dinamikos idėja; „betarpiškam“ reportažui – vaidyba, simuliacijos etc.

Vis dėlto, visa tai, kas buvo (ir tebėra) ikonografiškai aktualu klasikiniam LFM periodui, aktualu ir šiai grupei, tik kiekvienas LFM pasaulėžiūros elementas tarsi išverčiamas į kitą pusę pagal šiandienos aktualumo klišes arba LFM tradicijos negatyvo principu.

Savo laiku LFM patriarchai atrado ideologiškai „teisingas“, „aktualias“ ir kartu estetiškai paveikias socialinio užsakymo išraiškos formas – anuomet buvo aktualios universalios humanistinės metaforos, specifinis dramatizmas, harmonizuota etnografija, dabar paklausus mulikultūralizmas, eklektika, socialinio totalumo teigimas ir asmens tapatumo neigimas – įvairios direktyvos skatina toleranciją alternatyvioms lytinėms orientacijoms, multikultūralizmui, globalizacijai, taigi, kalbame apie aktualų šiandienai ir naudingą (tiek anuomet, tiek ir dabar) tam tikroms socio-ekonominėms, socio-politinėms jėgoms socialinį užsakymą.

Taigi, įtraukiant praleistas grandis tampa akivaizdu, kad šiuo atveju turime reikalą su grupe, kuri ieško savo vietos ne LFM „išorėje“, ne „ant ribos“ ir ne tada, kai menininkas yra nepriklausomas nuo mokyklos [2], kitaip sakant, tai ne maištininkai prieš mokyklą, bet mokyklos maištininkai [3],  atnaujinantys, sušiuolaikinantys tradicijos „aktualumo“ sampratą [4].

Paskutinę kreivę sunkiau apibrėžti fotografijos ribose, nes ji egzistuoja labiau paraleliai LFM arba punktyrine linija kerta visas minėtas ir neminėtas išvestines, jose retkarčiais dalyvaudama – tai taip vadinama įvairių dailės, fotografijos, kino etc. sričių samplaika arba 9-deš. pab. – 10 deš. pr. „tarpdisciplininis posūkis“ [5].

*

Ilčiuko atvejis komplikuotas, nes į fotografiją jis atėjo iš tapybos srities (nors, pavyzdžiui, grafikas Dichavičius greitai buvo įtrauktas į klasikinių LFM kanonų „registrą“), kurioje jį formavo, veikė su LFM nieko bendra neturintys kontekstai, pavyzdžiui, Ars tradicija ir galutinės jos išsigimimo, degradacijos stadijos 9-ojo deš. debiutavusių tapytojų kartoje – specifinės ekspresionizmo dekadentizmo formos, pseudomitologija, pseudosimbolizmas ir t.t..

Ilčiukas atėjo į fotografiją iš esmės kaip formalistas, galbūt todėl pirmiausia jis stačia galva puolė į fotografijos technologijų studijas. Keista, bet Ilčiukas daug labiau nusimano apie įvairias fotografavimo gudrybes, technologijas daug daugiau, nei dauguma „tikrų“ forografų.

Taigi, tai kas tapybos katedroje buvo dešimtmečiais kartojama mechaniškai – daugiasluoksnis tapymo principas ir „spalvinio paviršiaus“, vizualumo (formos) dominavimas turinio atžvilgiu, Ilčiuko fotografijose tapo reikšmingu žingsneliu „į šoną“. Kartodamas šį veiksmą nepasukdavau fotojuostelės aparate kaip įprasta, palikdavau ją senoje padėtyje, – sąmoningai darydamas „klaidą“ viską fotografuodavau į vieną ir tą patį kadrą. [6] Tai matosi, pavyzdžiui, fotografijose „Pievoje“, 1999,  „Močiutė“,  1999, ir ypač „Dienos“ cikluose.

Galbūt, artimiausiu LFM tradicijos humanizmui, bent jau ikonografine prasme, galima laikyti Ilčiuko 14 fotografijų seriją „Akimirkos“ (1992-1994), kurioje užfiksuota Ilčiuko tėvo mirtis. Šiuo atveju kadrai (nuotraukos) dar dėliojami greta, bet galima retrospektyviai numanyti jų susiliejimą vėlesniuose cikluose. Beje, ribinių, dažniausiai susijusių mirtimi temų pomėgis, bandymas apčiuopti laiko tėkmę – vienas esminių Ilčiuko kūrybos bruožų.

Taigi, Ilčiukui svarbu ne ką fotografuoti, bet kodėl ir kaip – atvaizdų dengimas vienas kitu, fotografuojant sūnaus gimtadienio įrašą ekrane (ciklas „Gimimo diena“, 2003), atsitiktinę TV programą ar net pornografinį filmą („Virtuali diena“ 26, 2003). Tapyboje tokia abstrakcija, ko gero, būtų banali, tačiau fotografijoje, su tikrove palaikančioje „glaudesnį ryšį“, pastarasis yra  radikalesnis – tarsi nuolat klausiama kur yra egzistencinio erdvėlaikio, tikrovės ribos (pvz. fotografijų ciklas „Beprasmėjimai“), kada jos „išsitrina“ – kai patiriame jų stoką ar kai juntame perviršį?

Vidmantas Ilčiukas, Beprasmėjimai, 2004.

Apie panašius dalykus kalba ir kiti Ilčiuko fotografijų ciklai, kuriuose nenaudojamas kadrų persidengimo principas. Pavyzdžiui, „Miesto“ ciklo fotografijos (iš pradžių monochrominės, vėliau – spalvotos), kuriose užfiksuotos smėlėtos miesto dangos. Vizualiai fotografijos artimos minimalistinei abstrakcijai, tačiau geriau įsižiūrėjus matome daugybę pėdsakų, įsispaudusias miesto gyvenimo – praeities dabartyje – faktūras. Pats faktas, kad kiekvienu momentu esame „judančioje“ dabartyje (priešingoje dieviškai amžinai dabarčiai), visam laikui prarasdami ką tik praėjusią akimirką, tolygus pasakymui, kad niekada nesame tikri, ką reiškia „būti“, nes tiesiogiai patiriame ne buvimą, bet nesibaigiantį būties praradimą nesugrąžinamame „buvo“. [7]

Galima sakyti, kad Ilčiukas savo fotografijose bando apčiuopti neapčiuopiamą ribą, ties kuria „lūžta“ dabartis. [8] Beje, jau vienoje ankstyviausių Ilčiuko fotografijų „Linija“, sukurtoje 1984 m., regime balta kreida lentoje brėžiančios rankos judesį, taigi, galime simboliškai aptikti visos vėlesnės pasaulėžiūros – laiko tekmės, tikrovės ribų apmąstymo – bruožus.

*

Derėtų tarti keletą žodžių apie Ilčiuko projektą „Pleneras“. Kuratorė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė susitvarkė su savo užduotimi pakankamai profesionaliai. Neperkraudama ekspozicijos ir nenuklysdama į lankas, demonstratyviai neafišuodama savęs, sudėliojo vientisą ekspoziciją ir pristatė Ilčiuką net keletu vaidmenų – kaip jautrų meninės fotografijos meistrą ir kartu kaip įdomų konceptualistą.

Parodoje pristatytuose Ilčiuko ciklų „Miestas“ (2003-2004), „Slėpynės“ (2005), „Miškas“ (2011) fragmentuose taip pat išryškėja jau aptartos ribų arba „judančios dabarties“  temos. „Miesto“ cikle Ilčiukas fotografuoja įvairiuose paviršiuose – stikle, automobilių kėbuluose, granito plokštėse etc. – atsispindintį (arba per stiklą blankiai matomą) Vilnių. Ilčiukas užklausia tikrovės ribas – jei į nuotraukas žiūrime iš toli, regime kiek išplaukusius (lyg atmintyje?) miesto atvaizdus, tačiau priėjus artyn išryškėja paviršiai – jų medžiagiškumas, faktūros, dulkės ir t.t.  Nesuvokiame kas yra svarbiau – miestas ar fotografuojamas paviršius, daiktas ar atspindys, idėja? Žinoma, Ilčiukas tokios sumaišties siekia sąmoningai,  vengia aiškaus atsakymo ir tai jį kai kuriais aspektais suartina su minėta LFM „negatyvo“ grupe.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2003.

Gretimoje patalpoje demonstruojamas abstraktus Ilčiuko video filmas „Pleneras“ – einant (?) filmuojamas grindinys. Šį filmą galima suvokti kaip formaliai reikalingą ekspozicijos struktūros elementą.  Įžengus į kitą erdvę atsiduriame fotografinėje instaliacijoje „Slėpynės“, pratęsiančioje būties sąlygiškumo temą, tačiau gana makabriškomis formomis – Ilčiukas „žaidžia“ savo senelės mirties tema. Ant baltos kvadratinės kolonos padėta Edwardo Lucie-Smith`o knyga, atversta ties konceptualisto Keith Arnatt fotografija, kurioje jis laiko užrašą I`m a real Artist („aš esu tikras menininkas“), atsikartoja fotografijoje, kurioje Ilčiuko senelė „skaito“ šią knygą apvertusi. Dar kitoje nuotraukoje regime lapelį su malda mirusios močiutės rankoje. Manipuliuodamas pasikartojančiais subjektyviais ir kultūriniais tekstais ir vaizdiniais, mirties įvaizdžiais, pasitelkdamas konceptualizmo „kanoną“, Ilčiukas supina persidengiančių prasmių pynę (tikrovė, knyga, fotografijos, t.y., įvairūs kontekstai vienu metu esa vieni kituose), paradoksaliai kalbančią apie kultūrinių konvencijų sąlygiškumą, socialines ar estetines kaukes kaip (savi)apgaulės būdus – gal visa tai ir galima įvardyti kaip laidotuves, vykstančias nuolat, čia ir dabar, ar kaip mirtį, lydinčią kiekvieną mūsų intelekto bandymą apgauti save – judesį slėpynių kryptimi. [9]

Paskutinę ekspozicijos dalį sudaro „Miško“ ciklo fragmentai. Vėlgi, iš pirmo žvilgsnio fotografas tarsi domisi abstrakčiu, „tapybiniu“ paviršiumi – fotografuoja pušyną. Vienoje fotografijoje leidžiama į jį patekti miško gilumoje išnykstančiu keliuku, tačiau įviliojęs į šį mišką, Ilčiukas apkarpo jį panaikindamas bet kokias nuorodas į horizontą – tiek žemę, tiek dangų kaip simboliškus tikrovės atspirties taškus – ir atsiduriame tarsi fantastinėje, klampioje erdvėje,  grimztame į minkštą ornamentinę faktūrą, „patalą“. Tiek nufotografuoto pušyno baugi statika, monumentalumas, tarsi spengianti tyla (ar tąsi lyg medus dabartis), tiek prieš tai matytos „Slėpynių“ instaliacijos energetika nedviprasmiškai kuria mirties ar grimzdimo į nebūtį (atsigulti į mirties patalą) įspūdį. Galų gale, pastarąjį papildo ir „Autoportretas miške“, kuriame užfiksuota negyvo šuns ar vilko pūvanti galva. [10]

Iš esmės, Ilčiuko parodos struktūra organizuojama taip, jog einant iš patalpos į patalpą, atrodo, tarsi judėtum vertikaliai, leisdamasis ar kildamas iš vieno prasminio lygmens į kitą. Kaip Ilčiuko parodoje pasiekiamas toks efektas?

Ilčiuko ciklai, atrodytų, tęsiasi be galo, kitaip sakant, natūraliai išplaukia vienas iš kito. Pasak paties Ilčiuko, jei visus ciklus eksponuotume eilės tvarka, galima net būtų atsekti tarpines fotografijas, kuriose vienas ciklas tarsi išsisemia ir užgimsta kitas, taigi, net jei, kaip šioje parodoje, praleidžiami kai kurie tarpiniai ciklai, maža to, eksponuojami tik ciklų fragmentai, sąsajas, ryšius nujaučiame.

Kita vertus, atskirose patalpose eksponuojami ciklai šiek tiek skiriasi ne tik turiniu, tačiau nežymiai papildomi kitomis medijomis, ar įpinami į kitus stilistinius kontekstus. Taip ne tiek norima paneigti fotografijos mediją, kiek ją praplėsti ir, kas svarbiausia, paskatinti kiekvieną ciklą (parodos dalį) (per)skaityti vis iš kitos formalios ir konceptualios (kitaip sakant – funkcijų suvokimo) pozicijos.

Taigi, iš pirmo žvilgsnio tarsi neįpareigojančiai žaisdamas XIX a. tapytojų įteisinta plenero sąvoka, simbolizavusia naują, betarpiškesnį santykį ir sąlytį su tikrove, Ilčiukas užaštrina tą santykį iki ribinių egzistencinių kategorijų. Pasirodo, tereikia nuimti būties lukštą, išryškinti nežymią detalę, kiek neįprastą požiūrį – pavyzdžiui, pilkšvoje, monumentalioje, beveik abstrakčioje pušyno faktūroje išryškėja liaunas, gležnas medelis su keliais skurdžiais nugeltusiais lapeliais (atrodytų, kas čia tokio) – ir mums įprastame pasaulyje staiga atsiveria metafizinio siaubo bedugnė.

Taigi, formaliai Ilčiukas labiau priklauso „socialinio peizažo“ tradicijai, kita vertus, gilindamasis į universalią egzistencinę problematiką vėl sugrįžta į LFM klasikinio humanizmo Rakausko, Macijausko ir t.t. pasaulėžiūros ribas. Kita vertus, į LFM humanizmo tradiciją Ilčiukas įskiepija savitą tragizmo vaizdinį, sociumo paviršiuje atsispindinčio egzistencinio pesimizmo dozę (o ne FLM „negatyvo“ tiesioginį socialinį pesimizmą). Vis dėlto, Ilčiuko egzistencinis tragizmas nėra ciniškas ar beviltiškas, o verčiantis klausti ar nesiperša įtarimas, kad jei „būti“ būtų beprasmiška ir pasaulis neturėtų prasmės, tai mes ne tik niekada neįstengtume įsivaizduoti, kad gali būti būti kitaip, bet ir kaip tik šitaip mąstyti: kad „būti“ beprasmiška, ir pasaulis neturi prasmės? [11]

Kitaip sakant, .sunku vienareikšmiškai pasakyti ar Ilčiukas visiškai „iškritęs“ iš LFM tradicijos, ar jis vis dėlto yra maištininkas „socialinio peizažo“ grupės, o gal net ir LFM tradicijos ribose? Jis tarsi „už ribų“, bet lyg ir kuria „ribose“, priklauso specifinei meninės fotografijos, bet kartu ir šiuolaikinio meno teritorijoms…

[1]   Žr. Tomo Pabedinsko knygą „Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje“.

[2]   Levas Aninskis. Saulė šakose: apybraižos apie lietuvių fotografiją. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2009, p. 55-56.

[3]  Ten pat, p. 75.

[4]  Žinoma, reikia turėti omenyje vieną išlygą – apie LFM „negatyvo“ reiškinį galima kalbėti tik remiantis Tomo Pabedinsko knyga. Norėdamas sukurti „visiškai kitais principais“ nei LFM besivadovaujančią fotograf(i)ų grupę, Pabedinskas, iš esmės, žinoma, dėl specifinio požiūrio knygoje, pasiekė visai kitą, nei pats norėjo, rezultatą – sukūrė tiesioginį LFM „negatyvo“ ar „mes darome priešingai nei LFM“, taigi, išimtinai LFM orbitoje veikiantį, reiškinį. Be abejonės, išvardintos fotografi(i)ų grupės meninės taktikos platesnės (kaip ir bet kurios kitos spekuliatyviai „suburtos“ grupės), tačiau šio teksto ribose intrigos labui, Pabedinsko knygoje formuluojamas požiūris (ir fotograf(i)ų grupė) priimamas tarsi „galiojantis“ kaip tam tikra reakcija į kitą – LFM egzistavimo ir įtakos – teorinę spekuliaciją.

[5]  Pavyzdžiui, G. Zinkevičius „iškrito“ iš „meninės fotografijos“ konteksto, intuityviai linkdamas į rusų konceptualizmo pusę (matyt, tam įtakos turėjo ir tarnyba sovietinėje armijoje), taip pat susidėjės su „Post Ars“ grupe. Ironiška, bet radikalaus ir įdomiausio „iškritimo“ atvejai ne tik iš LFM tradicijos, bet ir tuometinio besiformuojančių šiuolaikinio meno „kanonų“ precedentai susiję su tapytojais ir/ar jų bendradarbiavimu su  fotografais. Galima prisiminti Klaipėdiečių grupę „Doooooris“ (1990-1995) arba G. Znamierovskio ir D. Srogio „Lazdynų mikrorajono konceptualizmo“ periodą (1988-1995) kai fotografija ir/ar fotografavimas vienu metu atliko meninės, dokumentinės fotografijos, performanso ir kartu konceptualių objektų funkcijas.

[6]  Vidmantas Ilčiukas. Palikti pėdsaką arba iš kur atsirado diena. Kultūros barai, 2005, nr. 2. p.49.

[7]  Leszlek Kołakowski. Metafizinis siaubas. Vilnius: ALF, 1993, p. 32.

[8]  Kita vertus, tai vienas iš 9-10-ojo dešimtmečių „socialinio peizažo“ bruožų. Socialinio peizažo grupės fotografai dažnai kalba apie maksimaliai įtemptas būsenas sąlytyje su socialine plotme, tačiau jos maskuojamos nykiame, neinformatyviame kontekste, nujaučiamos – prieš tai, kažkur šalia, kažkur ten arba po to (turint omeny 9-ojo deš. kontekstą – brežnevinės eros pabaigą, „priešperestroikinį“, persitvarkymo, sąjūdinį laikotarpį ir 10-deš. socio-ekonominį, socio-politinį ir socio-kultūrinį kaleidoskopą).

[9]     Ištrauka iš 2005 m. Vidmanto Ilčiuko teksto, sudarančio „Slėpynių“ instaliacijos dalį.

[10]   Tuo metu, kai buvo sukurtas „Autoportretas miške“, žinoma, veikė kitos aspiracijos, pavyzdžiui, atominio karo grėsmė ir pan. Bet mirties leitmotyvas, žinoma, išlieka bet kokiu atveju.

[11]   Leszlek Kołakowski. Metafizinis siaubas. Vilnius: ALF, 1993, p. 116.

Iliustracija viršuje: Vidmantas Ilčiukas, Linija, 1984.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2004.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2004.

Vidmantas Ilčiukas, Miestas, 2009.

Vidmantas Ilčiukas, Dar kartą, 2005.

Vidmanto Ilčiuko ekspozicija galerijoje „Vartai“, 2011.

Vidmantas Ilčiukas, Autoportretas, 1995.

Vidmantas Ilčiukas, Miškas, 2011.