Liudviko Buklio paroda „Kaip liežuviai“

Liudviko Buklio paroda – žydra ir saulėta paroda. Kai kurie mūsų įpratę matyti tokius paveikslus, bent aš – P. R. Vaitiekūno abstrakciją su kaliause (ir debesiu), Nacionalinėje galerijoje. Mes įpratę sakyti, kad dangus yra vienas, bet dangus yra daugiskaita, kiekvienas mato kitą dangų, ir jei to pakanka pagrįsti individo sąvokai, tai ir atomizacija, kurią taip puolė Marksas, iš tiesų yra nedaugiau kaip durys į kitą, sakykime – dangišką pasaulį. Pirmas jo požymis – ten nėra struktūros, tai suvokimas struktūruoja dangų ir tokiame danguje, tik nenukrypstanti, tiesi, skaisti, euklidiška linija sujungia tikslą ir sąmonę. Pirmasis ją atrado, žinoma, Marcelis Duchampas – auksinė budos statulėlė tikra kaip pisuaras. Po to atsirado malūnai, leidosi laiptais nuogalius, puošėsi nuotaka, važiavo traukinys ir vienišas keleivis, dar vėliau pajudėjo figūros, atsirado dangiški žemėlapiai, per horizonto liniją ėjo kupranugariai, dailiai, vertikaliai byrėjo smėlis, tiesdamas naujus, ilgus kelius iki pat jūros, ant kurios kranto, Dekarto sužymėtose ložėse šimtus metų sėdėjo žiūrovai. (…)

Šiuolaikinis menas Lietuvoje (bent jau institucinė jo forma) tiesiog peršoko nepaprastai svarbią meno istorijos dalį, ir taip šokdamas, jis nepaliko kažko nesvarbaus, ko nereikia, bet sukūrė tuščią, beprasmiškos dykinės terpę, nors didelė kūrybos dalis atsirado ir, logiška – tebesiranda būtent kaip tikslas ją užpildyti. Mes žinome, kad bet koks terpės diskursas rizikuoja ją uždaryti ir tokiu būdu ją net pašalinti. Taigi, ir šis tekstas rizikuoja peržengti tam tikras, metafizines padorumo ribas. Dykynė apie kurią kalbu, bent jau septintame dešimtmetyje JAV, buvo gana produktyvi terpė, kurioje konceptualios redukcijos pagrindu atsiradę darbai, tai reiškia, dirbiniai, kurie patys susikurdavo savo egzistavimo kontekstą, pajėgė susieti gyvenamąjį ir meno pasaulius būtent per rašantįjį ir kalbantįjį žiūrovą, sakykime, kritiką.[i] Tuo pačiu metu, istoriškai – pro šalį važiavo komfortabilus Warholo automobilis. (…) Lietuvoje konceptualios redukcijos istorija nėra ilga (pakanka prisiminti valstybės istoriją, kuri ilgiausia per šešis šimtus metų), pirmieji lietuvių meniniai mąstytojai „už paveikslo ir skulptūros“ buvo sensualūs, gražūs, brutalūs, demitologizuojantys (žodžiu, nuo jaunojo E. Janso iki dabartinio D. Liškevičiaus) dar vėliau atsirado kartais taip vadinama neokonceptuali banga, kuri be visų pretenzingų savybių, labiausiai mėgo manipuliuoti istorinės atminties ir kitokiais suvokimo modeliais („Tulipse&Roses“). Jie tikrai saugojosi kognityvinio sąmonės gyvenimo apibrėžimo rėmų, ir dėl to juos, kaip kontinentinio mąstymo kultūros sapiens – labai mėgau. Čia suvokimas niekad netapo balta suvokimo konsistencija (smegenimis), į kurią vėliau (o gal ir seniau), kai kurie menininkai, pasitelkę manipuliavimo dimensijomis kompiuterines programas, transformuodavo savo sėklos lašus arba saujoje išminkytą molio gabalėlį. Tiesa, kognityvinius žemėlapius mielai kūrė ir tebekuria tirpdydami skirtumus tarp tapybos ir neofolkloro A. Railos mokiniai, nors gal tai – tik vienas pavyzdys.

Tarpe mano minėtų neo-, ir vienu aspektu – post- konceptualistų, kuriems menas jų kontekste gali sau leisti virsti literatūra, bet su ta salyga, kad ji bus ne graži, bet realistinė, taigi, tame tarpe buvo ir Liudvikas Buklys, kurio menai jau tada buvo sofistikuoti dėl pokalbių su naujais į miestą atvykstančiais menininkais, atsitiktiniais žiūrovais bei didelio polinkio į autoritetingą praeitį žyminčių daiktų, žodžių ir vardų kolekcionavimą. Šnekamoji kalbos plotmė jo kūrybai, kaip ir visai neo- kompanijai buvo nepaprastai svarbi, vis gi Bukliui, kuris kartais knygas vadino „zKnygomis“, svarbiausia. Apskritai pati dialoginio santykio struktūra jo darbuose kartojosi daugybę kartų, išrasdama ir demonstruodama vis naujas jos veikimo ir pasisekimo technikas. Šitai matyti ir naujai atsidariusioje parodoje, kurioje beveik visi darbai turi tam tikrų veiksmų atlikties struktūras – ne tik pavidalus ir formas, bet ir pačius įtarpintus santykius. Tarkime, „Užuolaida su sustabdytu kadru“ yra puikus konceptualisto – meno kolekcionieriaus darbo pavyzdys (a la „Žmogus su pypke“), kuriame, paimtas iš kito, su Gintaru Didžiapetriu sukurto video „Oorai“, kadras yra dekonstruojamas kitoje užuolaidos pusėje matomo Nick Bastis „Skirtukų varpeliai“ darbo. Po pastaruoju guli į liežuvį panašus dirbinys („Kūrinys marihuanos matmenims“). „Skirtukų varpeliai“ kaba tyliai, nejudėdami, tai – instrumentas, kurį norėčiau įtrauktį į tariamą „naujųjų instrumentų“ grupę – kolekciją, kurioje rastume seniau, prieš tris metus E. Narbutaitės sukurtą „Gyvulio akies studiją“, A. Gerliko „Instrumentą“ ir kitus. Tokiems dirbiniams gyvybiškai būtinas reagavimas į jų individualųjį kontekstą. Jie, panašiai kaip ir Žilvino Lanzbergo paroda, esti iki-kalbos. Taigi, ir Buklio parodoje skirtukų varpelius randame kaip integralią parodos – koliažo konstrukcijos dalį. Tačiau, tarkime, jei Narbutaitės „Gyvulio akies studija“, „Miegaliaus“ parodoje buvo įsprausta tarp medinių, plonų ir ilgų, vienišų Euklido linijų – tą kart galėjome sau pasiūlyti du jų pasirinkimo paaiškinimus – vieną, kylantį iš konstrukcijos būtinumo, kitą – iš linijų vienatvės neišvengiamumo – tai Bastis dirbinys, parodos – koliažo struktūrą uždaro į vieningą harmonizacijos procesą, kuriame galime girdėti šimtus kilnojamų Iki, Rimi, Maxima ir kitokių pirkėjų prekių skirtukų.[ii] Šis galimas įrašas gerokai komplikuotų visą mūsų įsivaizdavimą apie ekonominių santykių kasdienybę ir tikriausiai puikiai papildytų L. Lapelytės „Geros dienos!“ operos suvokimą.

Turiu omenyje ne tik tai, kad Buklio parodoje eksponuojamo iguanos liežuvio („Kūrinys marihuanos matmenims“) matmenys yra abstrakčiai netaisyklingi, buvo padiktuoti telefonu, bet ir tai, kad toks jų santykinumas iš esmės sutampa su produktų ir prekių santykiais, kuriuos nužymi trikampių skirtukų šokiai parduotuvėse. Žymėdami skirtumą tarp produkto ir prekės, jie taip pat žymi skirtumą tarp dviejų produktų, kurių vienas priskiriamas sau todėl, kad kitas yra perkamas. Taigi, trikampiai skirtukų šokiai iš tiesų yra dėmesio vertas dalykas, tačiau ne tik dėl jų trikampės formos, bet ir produkto – prekės – produkto santykio, kuris be sustojimo vyksta pirkėjų rankoms keliant mažus tornado, ir reiškia, kad kiekvienas įsigijimas pasinaudoja kitu pirkimu (pirkėju?) kaip priemone. Tokiu būdu produkto ir prekės skirtumas pasirodo kaip „pasitūrėjimas“, įvedantis tai, kas dar nenupirkta, į turimo padangę. Taigi, pirkėjų prekių eilės juda ne tik horizontaliai, bet ir vertikaliai – knygos, uogos, druska, broileriai, kepsniai, sportbačiai – viskas keliauja į privatų pasiturinčiojo dangų, kuris, bent jau kuriam laikui, užsibaigia krepšyje.[iii] Tai nėra vien tik kasdieninių pirkimų, bet ir kasdienybės arba homo sapiens problema iš esmės. Prisiminkime kaip Simone de Beauvoir reziumavo lyčių santykius: sutinkant su teze, kad populiacija pagrindžia susiskirstymą į lytis, vis gi pastebėtina, kad lytis dažniausiai yra prirašoma atgaliniu laiku ir, žinoma, su viskuo, ką tik dar galima būtų prirašyti. Šios smulkios vagystės, kišenvagystės įsivaizduojamybėje vyksta nuolat. Veikei tai – neatsiejama nuo kalbinio santykio struktūros: tikėtis ir pasitikėti savimi, nes kol tikėsi, Tai bus tavo. Kaip bebūtų, lyčių skirtumas gali būti įveiktas fiziškai, per atstumą, arba pasivyti keisdamas lytį. Abejiems vykstant kartu, skirties linija virsta spirale, o santykiai tarp žmonių vis labiau reiškia kažką kita, nei paprastą lytiškumą. Tą patį reikia pasakyti ir apie žvėris, ir apie miestus – spiralinis sukimasis, kuriame svajonės pildosi negatyviu, jų prisilietimo prie suvokiančiojo būdu, keičia tapatumą į kažką, ko plika akimi jau seniai matyti negalime. Todėl koliažiškoje Buklio parodos dalyje eksponuojama spiralinė iguanos sapno struktūra yra akivaizdžiai animistinė, o miestas, kuriame vyksta ši paroda, bent jau vienu aspektu turi rimtų šansų susilyginti su garsiuoju Vidurio Afrikos muziejumi Belgijoje.

Apie šiuo metu atnaujinamo muziejaus eksponatus ir muziejaus bei kolonijinę Belgijos politiką yra rašę tokie autoriai kaip R. Barthes ir T.J. Demos, bet mums aktuali šiame kontekste yra „Leopard-Men“ paroda, kurioje rastume slaptos Kongo gyventojų organizacijos karius, persirengusius leopardais. Jie ne tik dengia savo galvas pavojingos, į KKK narių panašios formos apdangalais, apsirengę iki juosmens dėmėtomis, maskuojančiomis uniformomis, bet rankose taip pat spaudžia kai ką panašaus į prekybos centrų skirtukus – ilgus, baltus, kietus leopardo nagus. Mūsų kontekste šis maskuojantis aprangos vientisumas reiškia tik tai, kad viskas yra nupirkta ir perkama visų pirma tai įsigyjant. (…) Šitokia ekonominio – pragmatinio elgesio kritika visai nesiekia apnuoginti (ji tiesiog tai padaro) pasiturėjimo kultūros, bet nori atkreipti dėmesį į kokias komplikuotas padėtis stojasi santykiai su daiktais bei meno dirbiniais ir santykių praktikos, vadinamos žaidimais. (…) Eidami prie kitų Buklio parodos dalių, randame specialiai Yucatan, meksikiečių restorano, kuriame didelę savo gastrolių mieste laiko dalį praleidžia Liudvikas ir Ona, nusipirktą tortilijų kepimo mašiną. Šį puikų aparatą galima apžiūrėti iš visų pusių, patikrinti kaip veikia, tačiau svarbiausias čia yra jo spiralinio judėjimo (atvirumo ir viešumo) pavyzdys „Vijokliams“ – kitam Buklio parodos dirbiniui, kurio žodine versija galima būtų laikyti ir šį tekstą.