Nuo gegužės 18 d. iki birželio 30 d. galerijoje „Kunstkamera“ (Ligoninės g. 4, Vilnius) veikia žymių lietuvių autorių pastelių paroda.

Pastelė yra trapi, specifinė technika, tačiau tuo ir įdomi. Ją buvo pamėgę dailininkai Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec‘as, kaip ir mūsų M. K. Čiurlionis, daugumą savo darbų atlikę būtent pastelės technika. Pastelė, be kita ko, gali būti įtrinama rankomis ir pirštų pagalba formuojamas spalvos intensyvumas. Šis taktilinis, kūniškas prisilietimas daro pastelės techniką itin romantiška, paslaptinga ir jautria.

„Pastelė 2012“ parodoje pristatomi įvairių autorių darbai sukurti šia technika. Vyrauja žanrų bei stilių įvairovė – nuo realistinių XX a. prieškario portretų iki šiuolaikinių vaizdinių abstrakcijų, nuo egzotiškų kelionių peizažų iki fantastinių kaukių motyvų. Tai – ir išeivijos autorių, ir mūsų moderniosios dailės grandų, ir mažiau žinomų dailininkų kūriniai. Parodoje įdomu palyginti kiekvieno autorius skirtingą santykį su pastelės technika ir kaip tai atsiskleidžia jų kūriniuose. Vieni dailininkai šia technika kūrė bei tobulino visą gyvenimą ir šiandien neįsivaizduotume jų kūrybos be subtilių, šiek tiek efemeriškų pastelių. Kitų autorių kūryboje tai tiesiog atsitiktiniai ieškojimai ar eksperimentiniai darbai. Ne teminiu, ar žanriniu požiūriu, bet būtent pasirinktos technikos sugretinimu ši paroda yra netikėta bei įdomi.

Parodoje pristatomi šie autoriai: Stasys Eidrigevičius, Pranas Gailius, Arvydas Gurevičius, Sergejus Gračiovas, Juozapas Horydas, Vytautas Kasiulis, Algimantas Jonas Kuras, Vytenis Lingys, Raimondas Regimantas Martinėnas, Raimundas Mikšys, Leopoldas Surgailis, Arvydas Šaltenis,  Alonas Štelmanas, Filomena Linčiūtė–Vaitiekūnienė, Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Valė Vaitkuvienė, Nijolė Vilutienė–Ingvi, Akvilė Zavišaitė.

Paroda galerijoje „Kunstkamera“ veiks nuo š. m. gegužės 18 d. iki birželio 30 d.

Iliustracijoje: Arvydas Šaltenis, Prie jūros, 1978

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Gegužės saulei plieskiant pro parodų rūmų stoglangius antrojo aukšto laiptų aikštelę užlieja apokaliptiškai balta šviesa. Dieviška ir kinematografinė tuo pat metu. Nesinorėjo palikti šio srauto ir žengti pro sunkias juodas užuolaidas į tamsą, kurioje užgriuvo tokia pat balta žiema. Stambios snaigės, rodos, leidosi tiesiai ant veido iš didžiulio pasvirusio ekrano. Lėtai kintantys vaizdai tarsi veidrodis kartojo neskubrų miesto, kuriame jie dabar rodomi, judėjimą. Svetlogorskas – Klaipėda. Žiema – Pavasaris.[1]

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Sergantis milžiniškas liftas, ilgus metus kilnojęs nesuskaičiuojamas poras akių aukštai virš jūros veidrodžio, pasidavė, nuleisdamas savo surūdijusias rankas. Dabar tik jis akimis glosto vandens garbanas, o šimtai akių porų žvelgia į jį iš apačios. Jis tapo vaizduotės paviršiumi. Vienu iš tų pamesto skaičiaus apleistų architektūros ir inžinerijos siausmo šmėklų, nevertų Johno Ruskino plunksnos virptelėjimo. Jos dar per arti mūsų, laikas nenutrynė jų paskirties, kurios jie nebepajėgūs atlikti. Einančių pro šalį susitraukusių miestiečių žvilgsniai slysta jų paviršiumi – medžio kamienas, suskilęs šaligatvis, praeivio kepurė, surūdijusio metalo konstrukcija, vitrina – susilieja į nenutrūkstančią juostą, kuri „apsišviečia“ vos pasiekus tikslą, palikdama tik fiksavimo veiksmą, bet ne vaizdus.

Vaizduotės paviršiai sulaiko svetimą žvilgsnį. Visuomet svetimą. Detroito centras –  Yves’o Marchand’o ir Romaino Meffre, Sovietų sąjungos architektūriniai fantazmai – Frédérico Chaubino, Svetlogorsko keltuvas – Kristinos Inčiūraitės (kameros) lęšį.  Sutrūkinėję paviršiai atveria plyšius vaizduotei užpildyti. Jautiesi pavėlavęs – štai, koks jausmas apima susidūrus su šiais neišsprendžiamais korėtos kultūros rebusais. Pildai tuos rebusus, tuos trūkius vaizduotės tinku, glaistai jų paviršių, tramdydamas besirungiančius vaizdus. Visa Istorija sudaryta iš vaizduote glaistomų paviršių, ten, kur trūkių neįmanoma užpildyti faktais.

Žvilgsniui reikia nuotolio – erdvinio ar laikinio. Negali įžiūrėti paviršių, „metančių šešėlį“ ant akių. Tik žvelgiančiam iš toli, iš viršaus atsiveria visuma. Atsiveria tie tūkstančiai kūnų, judančių įvairiomis kryptimis taip arti vaizduotės paviršių, jog rodos retkarčiais net susiliečia. Tačiau nemato – juostelės lieka tuščios ar susilieję. Besitrinantys kūnai dyla kartu su paviršiais, nepastebėdami, jog sensta, kol nepamato savęs Kito žvilgsnio atspindyje. Kol nenuleidžia surūdijusių rankų prieš stiklo ir plieno veidrodį.[2]

Значит опоздал.

Pro Svetlogorsko keltuvo pėdas energingai pražingsniuoja jauna moteris su nedidele dukrele, nešinos kuprine termoso su kava ir užkandžių. Ji mąsto, ką atrašyti tam neįprastai jautriam vyrui iš Lietuvos, klausinėjančiam apie nusenusį keltuvą, gyvą tik jo prisiminimuose. „Man geriau palaikyti ryšius virtualiai“ – pagalvoja. „Taip ir parašysiu jam rytoj, jei spėsiu prisėsti prie kompiuterio. Darbe tikras pragaras“.

Keltuvo žvilgsnis nukreiptas į užšalusį jūros pakaušį, snaigių debesys dengia vaizdą ties pėdomis.

„Beje, tą liftą kaip tik uždarė remontui, nes jis tapo nesaugus.“ – laiško iš Svetlogorsko sakiniu slysta vyro-moters žvilgsnis.

Vadinasi, pavėlavau.

Debesis remiantis liftas susitraukia iki suvenyrinio puodelio, puošto mėlynu ornamentu, vaizduojančiu ne jį, o visur prasiskverbiančio smėlio laikrodį. Puodelio tuštuma užstumta beveidžiu pajūrio akmeniu, kurį akimis mėgina kilstelti žiūrovai, išleisdami Svetlogorsko drėgmę į Klaipėdos orą, uždarytą modernistinėse Parodų rūmų erdvėse.[3] Akmens brolis dvynys ant kupros sūpuoja išdegintu raštu virtusius vyrų ir moterų balsus.[4] „Johohoe! Johohohoe!“ –  plėšia moterys. „Hojoje! Hojoje! Hallojo! Ho!“ – atsako vyrai. Nesvarbu, kieno pusėje daugiau raidžių – nuo olos į tuštumą šokusi Zenta išvadavo Olandą, o jų sielas į dangų kėlė Svetlagorsko liftas.

Balsai virtę raštu, besisūpuojančių raidžių virtine mutuoja į dviejų moterų skaitomą virtualų susirašinėjimą. Iš balso į raštą, iš rašto į balsą. Arba į mašinraštį popieriuje, ritmingai renkamą Akram Zaatari filme „Rytoj viskas bus gerai“ (2010).  Erdvė tarp dviejų porų į ekranus įsmeigtų akių užstatoma vaizduotės struktūromis, kuriose vyrai tampa moterimis, vaikai – suaugusiais, ištikimos žmonos – paleistuvėmis. Туман-Обман. Migla-apgaulė.[5] Migla, trinanti kontūrus, neleidžianti išskirti figūrų kaip tie vaizduotės paviršiai tampa ekranu vaizduotės transliuojamiems scenarijams vystytis.

Iš parodų rūmų stoglangių sklindanti akinanti šviesa Klaipėdą vienai popietei pavertė Svetlogorsku, šviesos miestu, kuriame pro lifto pėdas vaikštinėja iš Dalando laivo išlipę jūreiviai. Akinanti šviesa leidžia man tai matyti.

Atėjau laiku.

[1] Kristina Inčiūraitė, Susitikimas, 2012

[2] Kristina Inčiūraitė, Sekimas, 2011

[3] Kristina Inčiūraitė, Oпоздал, 2012

[4] Kristina Inčiūraitė, J/H, 2012

[5] Kristina Inčiūraitė, Туман-Обман, 2012

Birželio 19 – 20 d. Nacionalinėje dailės galerijoje vyksiantis Vilniaus savileidybos meno renginys „Lentyna“ kviečia jaunus kūrėjus dalyvauti kūrybinėse dirbtuvėse, vyksiančiose birželio 18 – 19 dienomis NDG. Kūrybines dirbtuves ves Gediminas Šiaulys (Petpunk).

Norintys dalyvauti dirbtuvėse kviečiami užpildyti paraiškos formą, kurią galima rasti lentyna.org puslapyje. Paraiškos priimamos iki birželio 11 d. Dirbtuvių metu pagamintas zinas bus eksponuojamas renginio parodoje.

Savileidybos renginį „Lentyna“ sudarys ne tik kūrybinės dirbtuvės, tačiau ir susitikimai su originaliais leidėjais Jessica Williams (NSEW)
 bei Klara Källström & Thobias Fäldt (BBB-BOOKS), o taip pat nepriklausomų leidyklų publikacijų paroda, kurioje dalyvuja  Artbooks.lt (LT), BBB-BOOKS (SWE), 
Cafe Royal Books (UK)
, Catalogue Library (UK)
, Innen (HUN), 
JSBJ (FR), 
LUGEMIK (EE), 
MUSEUM PRESS (UK)
, NSEW Press (USA/NO), 
TTLTR Press (CZ).

Šiuo metu taip pat priimamamos paraiškos dalyvauti  ir parodoje, kurios pusė (be leidyklų) bus individualios lietuvių meninės publikacijos. „Lentyna“ puslapyje esančią paraiškos formą užpildyti ir pateikti reikia iki  birželio 1 d.

Daugiau informacijos: www.lentyna.org

Justi, kad pastaraisiais sovietmečio atsiminimai vis mažiau ir mažiau populiarūs. Atsiradus atstumui su dešimtuoju dešimtmečiu, egzotinio susidomėjimo objektu tampa kiti procesai. Laikmetis, kai bet kokia vakarietiška kultūra buvo priimama su nekvestionuojamu susižavėjimu ir pagarba, kai vienas svarbesnių tikslų ekskursijoje autobusu į Prahą buvo vietinis McDonaldas, kai seniesiems įstatymams nebeatitinkant realybės, o naujiesiems dar nesant sukurtiems, tvyrojo teisinis chaosas, kai lietuviai į Didžiąją Britaniją  ir Vokietiją veržėsi tokiais pačiais principais, kaip afrikiečiai, tapo filmų, spektaklių ir pokalbių baruose objektu. „Laukinis“ Rytų kapitalizmas, veržlūs pokyčių ir (dažnai nepateisintų) vilčių metai, verti veiksmo filmų, dramų ir komedijų, tapo pamaina nesibaigiančių paradų, dvigubos moralės ir undergroundinės rezistencijos laikmečio prisiminimams.

Silpnėjant tarybiniams laikams skiriamam dėmesiui, pakito ir pats sovietmečio vertinimas. Atrodo, vis rečiau tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje įsižiebia kibirkštys tarp tarybinių laikų smerkėjų ir jų besiilginčiųjų; vis daugiau žmonių apskritai nebeatsimena to laikmečio, o ir atsimenantiesiems, berods, atsiranda kitų aktualių, mažiau apšnekėtų temų. Sovietmetis pradeda nykti iš gyvosios, aktualiosios kolektyvinės atminties ir pamažu virsta knygine istorija, greit būsiančia tiek realia ir pažįstama, kiek realus ir pažįstamas yra tarpukario laikotarpis. Šiame kontekste, ŠMC rodomas Audriaus Novicko kūrinys „Galimas modernizmas“ yra ne tik paties sovietmečio, bet ir antrojo dešimtmečio pradžios liudininkas.

Ankstesniais dešimtmečiais kurti Audriaus Novicko kartos menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Nomedos ir Gedimino Urbonų…) kūriniai, susiję su sovietmečiu ir jo atmintimi, dažniausiai liesdavo aštrias temas: tiek sovietinės sistemos, tiek staigaus jos žlugimo nulemtas traumines patirtis, probleminį, konfliktinį praeities ir dabarties ryšį. Jaunesnė karta (Coro Collective, Gintaras Didžiapetris, Žilvinas Landzbergas…), sovietmetį pažįstanti iš ankstyvos vaikystės prisiminimų, vyresniosios kartos pasakojimų, šiandienėje aplinkoje egzistuojančių tarybiniais metais sukurtų artefaktų, neidentifikuojamo mentalinio paveldo, savo kūryboje atrado kitokį santykį su praeitimi. Jų kūriniuose tarybinis laikmetis įsikūnijo keistuose, beveik siurrealistiniuose, susvetimėjusiuose pavidaluose. Tiesioginio konflikto tarp dabarties ir praeities nebeliko: sovietmetis tapo akį traukiančiu svetimkūniu šiandieniame pasaulyje ar, greičiau, elementu, kuris, įsiterpęs į dabartį, pavertė ją tokia „keista“. (Iš dalies į šį kontekstą įsjungia ir vyresnės kartos menininkė Eglė Ridikaitė.)

Audriaus Novicko kūrinys stebina ryšio su praetimi „lengvumu“. Sovietmetis čia nėra nei pažįstama, bet traumuojanti praeitis, nei jaučiamas, bet neatmenamas ir neperpantamas laikotarpis. Paradoksaliai, Audriaus Novicko kūrinyje tarybinė praeitis atrodo atitolusi, tapusi istorija, ir kartu priartėjusi, tapusi sava ir artima šiandienai.

„Galimo modernizmo“ projektas yra sudarytas iš trijų dalių. Pirmiausiai žiūrovas įžengia į tamsią erdvę, kurioje dviejose projekcijose regėti Algimantas Mačiulis, šiandieną iš naujo skaitantis prisiminimus apie „architektūrinę“  kelionę į Suomiją 1960 m., bei pasakojimą iliustruojančios skaidrės.  Iš tamsios erdvės pereinama į baltą kubą, kuriame stovi į Didžiąją ir Mažąją sistemas suskaidytas Nacionalinis paviljonas. Ant jo sienų kabo daiktų ir nuotraukų fotografijos, kuriomis pristatomas atšilimo laikotarpiu iškilusių Lietuvos architektų kūrybinis gyvenimas, jį įtakoję reiškiniai, asmeninio gyvenimo momentai; ekspoziciją papildo du per ausines klausomi interviu. Didžiosios sistemos dalyje kalbama apie architektūrinį gyvenimą TSRS ir užsienyje vykstančių procesų kontekste, Mažosios sistemos pusėje – apie vietinį kontekstą, lietuvių architektų kūrybą ir asmeninius gyvenimus. Už Nacionalinio paviljono atsiveria tuščias grindų plotas su jame išskustais raktažodžiais (ŽVILGSNIS, ATSPINDŽIAI, LAIPTAI, GALIA…), galinčiais padėti suvokti vykusius procesus. Baltose grindyse išskustos raidės atidengia originalias V. E. Čekanausko suprojektuotas akmens ir betono mozaikos grindis.

Apimama medžiaga tarsi apeliuoja į istorinį žvilgsnį: pristatomas ne konkretus siauras reiškinys, o platesnis procesas (vienos Lietuvos architektų kartos kūrybinis gyvenimas). Architektų ir jų šeimų disponuojamos nuotraukos ir daiktai, taip pat ir interviu, atsiminimai apie laikotarpį pateikiami istorinio archyvo pavidalu. Pats archyvo sudarytojas – menininkas – neturi galimybės vertinti praeities kaip gyvas liudininkas, kadangi didžiosios dalies apimamo laikotarpio jis nepamena, ar nepamena kaip suaugęs žmogus. Taip pat ir didžioji dalis publikos šios praeities nebeprisimena, kartais – net neturi santykio per kitų žmonių pasakojimus.

Tačiau greta į istorinį žvilgsnį apeliuojančios medžiagos atsiranda detalės, kurios sukuria gyvą ir tiesioginį praeities ryšį su šiandiena. Pats išeities taškas yra architektūra, kuri mus supa kiekvieną dieną, kiti aspektai tarsi sustiprina jau esantį santykį: praeities artefaktai ir nuotraukos familiariai pateikiami per šiandieną darytas buitinės kokybės ir formato fotografijas, be rėmų sukabintas ant sienų; iš naujo Algimanto Mačiulio perskaitytas pasakojimas skamba kaip pasakojimas apie vakarykštę kelionę; užmiršta praeitis lenda iš gerai pažįstamo ŠMC pastato, kurio mozaikinių grindų niekas nematė beveik kelis dešimtmečius, bet kurios visąlaik glūdėjo per plonytį sluoksnį nuo mūsų pėdų.

Projekte yra keli elementai, kurie, atrodo, kalba apie sistemos paradoksalumą, „keistumą“, kitoniškumą: Nacionaliniame paviljone Didžiąją sistemą pristato išdidinta fotografija, kurioje regimas interjeras su žmonėmis išties pasirodo esąs taikomosios dailės parodos Maskvoje dalis; greta Mažąją sistemą reprezentuoja kur kas kuklesnis realus architektų buto interjeras. Tiek Mažąją, tiek Didžiąją sistemą užbaigia intriguojantys brėžiniai: „Neringos“ restorane egzistavusio pokalbių pasiklausymui skirto kabineto bei sovietiniame bute suprojektuoto tarnaitės kambarėlio  planai  (abu užimantys sovietmečiu žmogui skirtus šešis kvadratinius metrus). Ir vis dėlto bendrame parodos kontekste šie elementai, turintys būti kurioziškais, supaprastėja: jie tampa suvokiami kaip integrali, natūrali (net jei ir nemaloni) tuometinės kasdienybės dalis.

Labiau dviprasmiškai atrodo grindyse išskustos raidės – vienintelis per šiandienes technologijas nemedijuotas, fiziškai apčiuopiamas praeities objektas parodoje. Atverdamos neįtikėtiną „aukso ir akmens“ derinį, slypėjusį pravaikščiotose ir užmirštose baltose ŠMC grindyse, jos praeitį ir priartina, ir atitolina, kartu ir atskleisdamos jos buvimą „čia pat“, ir suteikdamos jai archeologinį statusą.

Audriaus Novicko nuotr.

Gegužės 16 – 20 d. Marijos ir Jurgio Šlapelių namuose-muziejuje (Pilies g. 40, Vilnius) veiks Gintaro Znamierowski ir Donato Srogio paroda „Žmogus/kultūra/poreikiai: mylėti kultūrą –pažinti save–suprasti kitus“. Parodos kuratorius – Kęstutis Šapoka.

Paroda „Žmogus/kultūra/poreikiai: mylėti kultūrą –pažinti save–suprasti kitus“ yra Gintaro Znamierowski ir Donato Srogio alterkonceptualizmo retrospektyvos „Postmodernizmo aukoms atminti“ tęsinys, papildytas (vis dar atrandamais paruoštose išmetimui neidentifikuotose dėžėse) archyviniais artefaktais, taip pat kai kuriais pastarųjų kelerių metų veiklos, semantiškai susijusios su „archyvine“, pavyzdžiais.

9-jo dešimtmečio pabaigoje ir 10-jo dešimtmečio pradžioje Znamierowski ir Srogis lankydavosi įvairiose liaudies meno, lengvosios pramonės pasiekimų, parodų salėse dominuojančio ekspresionizmo ir t.t., parodose tam, kad dvasiškai prisislėgtų. Tai buvo savotiška absurdiška dvasinė-okultinė praktika, kuri buvo materializuojama daugelį šių ekspozicijų fotografuojant — negatyvuose tarsi kaupiant, koncentruojant, mazochistiškai pratęsiant dvasinę agoniją, nykumą.

Ir nors impersonalistas Donatas Srogis netrukus pasitraukė į kitus karminės nemeninės veiklos barus, kaip pats sakė – neišvengiamai pralaimėjęs nelygioje kovoje su gaivališkomis reakcionistinėmis impresionistinėmis-ekspresionistinėmis jėgomis (dominavusiomis tiek „tautinių tradicionalistų“, tiek „naujųjų postmodernistų“ stovyklose, aršiai kovojusiose 10-me dešimtmetyje), Gintaras Znamierowski iš dalies perėmė estafetę beveik po dvidešimties metų, pratęsdamas kai kurias okultines judviejų praktikas (toliau) fotografuodamas ir (per)piešdamas kai kurias ekspozicijas iš skirtingų epochų.

Dainiaus Liškevičiaus „Muziejus“ kuria „įvykį“ Nacionalinės dailės galerijos foje erdvėje. Laisvai įkomponuotas juodas tūris byloja apie įterpinio kitoniškumą institucinėje aplinkoje dominuojančiai tvarkai. Kita vertus, įterpinys nėra svetimas aplinkai ir atsitiktinai atsiradęs joje. „Muziejaus“ sienų aukščio atitikimas foje erdvės aukščiui tarsi rodo šias dvi struktūras esant suaugusias tarpusavyje. Įterpinys, tai vidinius Sistemos prieštaravimus atskleidžiantis ir tuo pat metu jai priklausantis kitas.

„Muziejaus“ interjero forma ir turinys tik dar labiau išryškina realios meno institucijos ir D. Liškevičiaus konstruojamos meninės realybės tarpusavio sąsajas. Įžengę į interjerą patenkame į asmeninės menininko kolekcijos ekspoziciją, kuri tuo pat metu yra totalinis meno kūrinys. Dar prieš sufokusuojant žvilgsnį į pačius eksponatus suvokiame patekę į aplinką, tipologiškai būdingą modernybei. Nes būtent ankstyvosios modernybės laikotarpiu Vakarų kultūroje brendo troškimas kaupti, stebėti, studijuoti, aranžuoti kolekcijas, taip pat suvokimas kad medžiaginiai įrodymai gali būti sutelkti tam, kad būtu pademonstruota reiškinių prigimtis. Taip pat mes įžengiame į galios vertinti(garbinti), savintis, sisteminti, prisiminti, žavėtis įtvirtinimo ir kvestionavimo erdvę.

„Muziejaus“ kolekciją sudaro įvairialypiai elementai kuriuos grubiai galima skirti į:a) tyrimo medžiagą, susidedančią iš menininko vaikystės memorabilijų – pirmųjų piešinių, mokyklos laikų nuotraukų, ilgą laiką kauptų sovietmečio reliktų – charakteringų namų apyvokos daiktų, knygų ir žurnalų, vaizdų banko ir b) tyrimo rezultato – autoriaus sukurtų meno kūrinių. Vis dėlto toks skirstymas yra tik faktologinis ir mažai pasako apie kūrinio pobūdį. Ekspozicijos įvairumas ir daugiasluoksniškumas, taip pat tai, kad erdvės viduryje instaliuojamas „info centras“ su albumais, žurnalais, nuotraukomis, teikia nuorodas į muziejaus prototipą– įdomybių kabinetą, kurio ankstyvoji reikšmė sietina su darbo, skaitymo, apmąstymų kambariu. Ekspozicijos asocijavimas su įdomybių kabineto modeliu išryškina protosisteminį, nehierarchizuojantį kolekcionieriaus/menininko santykį su kolekcionuojamais/eksponuojamais objektais. Tai būdinga ir ekspozicijos elementų dėliojimo programai. Ekspoziciją įmanoma apžiūrėti tik vieninteliu maršrutu – apeinant ją ratu, o eksponatų dėliojime galima bandyti įžvelgti tam tikrą chronologinį kryptingumą. Vis dėlto ekspozicija nėra linijiška, ji neturi akivaizdžios pradžios ir pabaigos. Ekspozicijos maršruto ratą menininkas paverčia begaline kilpa ties įėjimu į „Muziejų“ išdėliodamas savo mokyklinių ekskursijų po Sovietų sąjungą nuotraukas kartu su fotografijomis iš prieš kelis metus įvykusios kelionės į Indiją.

„Muziejui“ būdinga ne tik elementų gausa, bet ir medijų įvairovė. Čia panaudojami daiktai/objektus, piešiniai, fotografiniai atvaizdai ir judantys vaizdai –video/filmai. Tik judančių vaizdų medijoje sukurti ekspozicijos elementai yra nauji, visų kitų formatų medžiaga yra ir iš „dabarties“ ir iš praeities“. Tačiau net ir video, kino baltai juoda estetika intencionaliai trinamas šios produkcijos „naujumas“, „šiuolaikiškumas“ tuo būdu pabrėžiant praeities dimensijos svorį kūrinyje.

Praeitis „Muziejuje“ pirmiausiai komunikuojama pasitelkiant sovietmečio reliktus, sudarančius gausiausią eksponatų dalį. Reliktų eksponavimu menininkas atskleidžia tiek praeities daiktų nebylumą, tiek iškalbumą, neatsiejamą nuo jų socialinių, politinių, ekonominių reikšmių. Pastarosios gali būti sutelkiamos į du įtampų dėmenis, veikiančius mus iki šiol. Pirmąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Sistema, taikliai apibūdina Nerija Putinaitė [1] teikdama, „kad sovietinės respublikos – mažosios sovietizuotos tautos – gyveno lauke estetizuotų kasdienybės pavidalų, pridengusių pamatinę vertybinę ir egzistencinę stoką. Ryškus estetinis fonas, kuriame skleidėsi sovietinis gyvenimas, žmonėms padėjo susitaikyti su tikrovės realybe ir būti aktyviai ar pasyviai lojaliems jos vertybėms“. Revoliucijos sublimavimą į revoliucijos muziejų kaip tik galime laikyti puikiu realybės estetizavimo pavyzdžiu. Antrąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Modernizacija, aptaria Jan Verwoert[2], teigdamas, kad „nors, mes negalime visiškai aiškiai atsakyti, ar modernizmas nebuvo vien tuščias pažadas, kitaip tariant, ar jis kada nors egzistavo, ar ne – mūsų gyvenimai yra absoliučiai determinuoti tęstinės globalios modernizacijos pasekmių“. Toks vidinis reiškinių prieštaringumas nurodo į tai, ką Slavojus Žižekas demaskuojančiai įvardina kaip simbolinį ir sisteminį smurtą. Jis rašo, kad „pirmiausia yra simbolinis smurtas, įtvirtintas pačioje kalboje ir jos formose, tai, ką Martinas Heideggeris pavadintų „mūsų būties namais“. /…/ Antra, egzistuoja ir tai, ką vadinu sisteminiu smurtu, kitaip tariant, tai dažnai katastrofiškos mūsų sklandžiai funkcionuojančios ekonominės ir politinės sistemos pasekmės“[3]. S. Žižeko siūlomoje perspektyvoje pažvelgę į visu savo nostalgišku medžiagiškumu alsuojančius Liškevičiaus sukauptus praeities reliktus, pamatome ne realius objektus, bet smurtinės tvarkos ženklus. Kolekcijos eksponatus jungdamas ir priešpastatydamas vieną kitam, ekspozicijos autorius ne tik sukaupia, bet ir sklaido sisteminių ženklų lauką, atveria jį įvairioms interpretacijoms. Pavyzdžiui, menininko eksponuojama kėdės, pagamintos Lietuvoje aštuntajame XX a. dešimtmetyje ir jos piešinio, paties autoriaus daryto studijuojant meno mokykloje Kaune, sąsaja gali būti interpretuojama ir kaip asmeninio mokymosi paklusti Sistemai metodo iliustracija, ir kaip nuoroda į vieną iš ankstyvųjų chrestomatinių konceptualizmo kūrinių – Josepho Koshuto „Viena ir trys kėdės“, 1965.

Ambivalentiški kolekcijos eksponavimo gestai, atskleidžia prieštaras, glūdinčias ją sudarančių objektų esmėje ir atveria juos kontekstui. Kita vertus, eksponavimo gestai leidžia kvestionuoti simbolinę kolekcijos reikšmę. Kolekcija, pasitelkiant jos analogijas su kunstkamera, yra ne kas kita, kaip pasaulio teatras, atminties teatras (taip jas dar XVI a. pavadino Gullio Camillo). Pasaulio teatras yra surežisuota aplinka, sistema kurioje viskas daiktai turi apibrėžtą vietą, o visi veikėjai apibrėžtą rolę. Tačiau Liškevičius atranda Veikėjus, kurie tame Teatre nevaidina, nes jie pavojingi jo tvarkai. Antano Kraujalio, Romo Kalantos, Broniaus Maigio atvaizdų nėra sovietmečio vaizdų banke, kaip tik todėl jie ir panaudojami naujuose autoriaus meno kūriniuose. Rezistentai Liškevičiaus projekte iškyla ne kaip istorinės asmenybės, bet kaip politinės-meninės figūros. Jas menininkas sujungia į konceptą pavadintą „neaiškios revoliucinės asmenybės“. Meno, ypač šiuolaikinio meno, gyvybingumą lemia konceptai, kurių pagalba plėtojami diskursai. „Muziejaus“ autorius tai demonstruoja išvesdamas paraleles tarp „neaiškių revoliucinių asmenybių“ veiksmų ir šiuolaikinių meninių praktikų (undergroundas, performansas, art destruction), sukonstruodamas kūrinius, pagrįstus paradoksaliomis jungtimis tarp pasaulinių meno veikėjų ir jų kūrinių bei lietuviškojo kultūros ir istorijos konteksto: paveikslas, sujungiantis Roy Lichtensteino kūrinio fragmentus su A. Kraujalio biografijos faktais, piešiniai, kurių pagalba kuriami meta pasakojimai susiejantys J.P. Sartre‘o ir B. Maigio figūras. Tokiais meniniais gestais Liškevičius sujungia tai, kas faktų lygmenyje nesujungiama, o taip pat perdengia praeities ir dabarties kultūros kontekstus. Labai svarbūs „Muziejaus“ meninėje sąrangoje yra ir performansu pagrįsti ar juos dokumentuojantys video/kino filmai. Dviejuose iš jų interpretuojami, atkuriami radikalūs revoliucinių asmenybių gestai –Kalantos susideginimas („Performansas R.Kalantai atminti“, 2010) ir Maigio veiksmas Ermitaže (video dokumentacija Kionigsberg, 2009, video singlas „Danaja“, 2009). Šie kūriniai yra tolimi radikalioms akcijoms, atliekamomis tokių menininkų kaip Aleksandras Breneris. Savo performansais Liškevičius kuria situacijas, kurias, pasiremiant Michailo Bachtino terminais, galima pavadinti „karnavalinėmis“. Jose rituališkai sustabdomas laikas, atšaukiama ir perkuriama įprastinė tvarka. Tikras karnavalas neatskiriamas ir nuo juoko, humoro. Jis būdingas Liškevičiaus kūrybai, todėl nenuostabu, kad sovietmečio vaizdų archyvo tyrimas jį veda prie to meto animacinių filmukų ir periodinėje spaudoje klestėjusių komiksų. Iš jų atsiranda video performansas „La Caricature“, 2010 ir jį lydintys eksponatai. Tačiau „Muziejaus“ kontekste humoras, ta natūrali iškrovos, kritinio santykio su socialinės tikrovės vaizdiniais forma, pasirodo esanti dar vienu Sistemos naudojamu prasmių primetimo ir kontrolės įgyvendinimo įrankiu. Taigi sistema pasireiškia visur ir visaip, o menas, pasitelkiant Liškevičiaus filme „Laisvalaikis“ panaudotus titrus, „nieko nepateisina ir nieko nepakeičia“. Kas lieka? Ogi „Dykuma“ po kurią vaikšto Liškevičius/Sartre, tad „Sveiki atvykę į realybės dykumą“. Tai, beje, dar vienos S. Žižeko knygos pavadinimas, kurios autorius teigia, kad „galutinis ir lemiamas dvidešimto amžiaus momentas buvo tiesioginė Tikrovės patirtis kaip priešprieša kasdieninei socialinei realybei – Tikrovė savo ekstremalioje prievartoje kaip kaina, kurią reikia sumokėti už apgaulingų realybės sluoksnių nuskutimą“[4]. Tačiau Tikrovės patirtis ir tikrovė yra du skirtingi dalykai…Ką gi, show must go on…

Praeitis Liškevičiaus kūrinyje nėra tikslas, bet priemonė reflektuoti šiandienio menininko tapatybės fragmentiškumą, kvestionuoti santykį su Sistema, nagrinėti realybės ir realumo skirtumus.

1. Putinaitė, N. Nenutrūkusi styga. Vilnius: Aidai, 2007
2. Verwoert J., Like this or like that, in The Symbolic Commissioner. Ed. Søren Grammel. Berlin: Sternberg Press, 2010
3. Žižek, S., Smurtas. Vilnius: Demos, 2010
4. Žižek, S., Sveiki atvykę į tikrovės dykumą. Vilnius: Radikaliai kitos knygos, 2010

Ši recenzija buvo perskaityta Dainiaus Liškevičiaus meno aspirantūros studijų baigiamojo projekto „Muziejus“ viešo gynimo metu Nacionalinėje dailės galerijoje, gegužės 2 d.

Nuotraukos: @ NDG

Paskutinius keletą mėnesių Alytaus dailės mokykla buvo tapusi aršių (psicho)ideologinių kovų, apėmusių net miesto savivaldybę, prokuratūrą ir t.t., susidūrimų, susikirtimų ašimi. Pačioje 2011 m. pabaigoje Alytaus miesto  kultūros ir meno taryba, kuriai šiuo metu priklauso Redas Diržys, Saulius Lampickas, Vytautas Kolesnikovas, Saulė Pinkevičienė, Loreta Skruibienė, Linas Stankevičius, atstovaujanti kultūrinę savivaldą mieste, inicijavo susitikimus su miesto kultūrą administruojančia valdžia, keldama klausimus dėl miesto savivaldybės kultūros politikos ir jos įgyvendinimo gairių, planuojamo 2012 m. kultūros biudžeto ir jo sudarymo principų, Alytaus miesto savivaldybės administracijos ir politikų tolesnio bendradarbiavimo su Kultūros ir meno taryba galimybių bei perspektyvų.

Paaiškėjo, kad miesto valdžia iš esmės nesivadovauja jokia kultūros politikos strategija, o ją  simuliuoja, jau porą metų tiesiog pasyviai laukdama kokių nors „nurodymų iš centro“, t.y. Vilniaus. Taip pat tapo akivaizdu, jog savivaldybės atstovai visiškai nesiskaito su savivaldos atstovų, t.y. miesto kultūrinės bendruomenės iniciatyvomis, siūlymais bendradarbiauti, ignoruoja prašymus pateikti savivaldybės kultūros skyriaus dokumentus, parodančius ir/ar patvirtinančius kryptingą miesto kultūros administravimo veiklą, vadovaudamiesi autoritarišku valdymo ir (ne)bendravimo modeliu. Nematydama galimybės bendradarbiauti su savivaldybės kultūros skyriumi, Alytaus miesto kultūros ir meno taryba nusprendė viešai kelti opius kultūros politikos klausimus, o bendraujant su oficiozinėmis miesto struktūromis, atsisakyti hierarchinio principo ir dirbti be lyderių.
Šis gestas gerokai dezorganizavo ir dezorientavo Alytaus savivaldybės kultūros skyriaus valdžios veiksmus, kadangi autoritariška struktūra, nenorėdama spręsti beįsiplieskiančio skandalo viešu, demokratiniu būdu, prarado galimybę slaptai susitarti (iš esmės bandyti papirkti menamomis privilegijomis) su Meno tarybos „lyderiais“, „vadovaujančiais asmenimis“ ir tokiu būdu užgniaužti kylantį pasipriešinimą iš vidaus. Nepavykus keliems bandymams slapčia „susitarti“ su lyderių, „viršininkų“ neturinčia meno taryba, 2012 m. pradžioje skandalas įsiplieskė visu smarkumu, persikėlė į Alytaus viešąją terpę – radiją ir televiziją.

Įsiliepsnojus konfrontacijai, oficialioji pusė „neoficialiai“, arba svetimomis rankomis (galima sakyti, užverbuotų „agentų“ dėka iš Alytaus dailės mokyklos kolektyvo tarpo) pradėjo kontrpuolimą, apkaltindama jau pačios dailės mokyklos vadovybę įvairiausiomis nuodėmėmis, procedūriniais nusižengimais, nelegalia veikla už valstybės pinigus ir t.t.

Taigi, prasidėjo karas tikrąja žodžio prasme tarp oficialių valdžios struktūrų ir Alytaus dailės mokyklos (suvokiamos kaip vietinės revoliucijos židinys), oficialių struktūrų ir savivaldos, pasisakančios prieš „rimtąją kultūrą“, kurią miesto valdžia, matyt, imdama pavyzdį iš centro, suvokia išimtinai tik iš galios pozicijų. Kitaip sakant, prasidėjo Alytaus pavasaris.

Kaip bebūtų paradoksalu, visa tai pasibaigė sąlygine savivaldos, taip pat Alytaus dailės mokyklos vadovybės pergale, nes paaiškėjo, kad ir miesto valdžioje yra žmonių, suprantančių, jog reikalingos kokybiškos permainos.

Todėl gegužės pirmosios eisena-manifestacija, kurią organizavo ir koordinavo  Alytaus dailės mokyklos direktorius, psichodarbininkas Redas Diržys, buvo skirta ne tik Tarptautinei darbo ir (psicho)darbininkų solidarumo dienai, tačiau simboliškai įprasmino ir apibendrino Alytaus pavasario įvykius ir (bent laikiną) pergalę prieš autoritarišką, cinišką galią propaguojančią sistemą.

Taigi, gegužės pirmąją Alytus šventė psichodekolonizacijos dieną. Šalia Alytaus dailės mokyklos rinkosi duomenkasiai ir duomenkasės, psichodarbininkai ir psichodarbininkės, kitaip sakant, įvairūs žmonės iš įvairių šalių, dirbantys su prasmėmis ar tiesiog ieškantys pramės, norintys dekolonizuoti savo (pa)sąmonę.

Prie eisenos-manifestacijos prisijungė keliaujantys transnacionaliniai gatvės performansistai – Diverse Universe – nomadiškas, nuolat kintantis gatvės performasų festivalis, balandžio-liepos mėnesiais keliaujantis per Europą ir kaskart įtraukiantis performansistus iš viso pasaulio.

Visuotinio psichodarbininkų streiko liemenėmis apsirengę, „teroristų“ kaukes užsidėję, butaforiniais personažais persirengę, šiaip prijaučiantys manifestuotojai, keldami didžiulį nepramoninį triukšmą, lydimi budrios policijos ir net pavienių provokatorių, vis dar teberenkančių „kompromatą“ prieš Alytaus psichodarbininkus ir konkrečiai – Redą Diržį, 14.00 val. pajudėjo nuo Dailės mokyklos Rotušės aikšte, žygiavo Pulko, S. Dariaus ir S. Girėno gatvėmis, skanduodami įvairius šūkius, pavyzdžiui, „linkėjimai bobutei“, „tegyvuoja darbo liaudis“, „tegyvuoja Ivanas Susaninas“ ir t.t., sveikindami miestiečius su gegužės pirmąją, skatindami smalsius praeivius taip pat atsakyti įvairiais šūkiais ir, kas svarbiausia, priversdami korumpuotus valdininkus ir supuvusios naujosios buržuazijos atstovus bent trumpam išsislapstyti savo kabinetuose ir irštvose, bijant galingo ir vieningo psichodarbininkų kumščio jėgos.

Savanorių gatvėje manifestuotojų kolona trumpam sustojo – Redas Diržys, keletas manifestuotojų ir Diverse Universe dalyvių užsuko į kapines ir sutrikdė revoliucionieriaus ir psichodarbininko Vytauto Ledo (gimusio gegužės 1 d. – žuvusio neaiškiomis aplinkybėmis 1993 m.) ramybę, pagerbdami jo šviesų atminimą revoliuciniais šūkiais. Tada kolona, vis dar tebekeldama triukšmą, žygiavo Alyvų taku, A. Matučio, Sporto gatvėmis, koloną lydintiems policininkams neplanuotai ir netikėtai pasuko į miesto parką/mišką, kuriame buvo tiesiog psichogeografiškai dreifuojama. Tada visi išėjo į  Maironio gatvę, pasuko į Birutės gatvę ir galop sugrįžo prie Dailės mokyklos.

Toliau organizuota kolona iširo ir vyko laisvas antiintelektualinis bendravimas. Jokių žiūrovų – jokių menininkų – jokios hierarchijos ir buržuazinės kultūros! Gatvės performansas – psichogeografija – žodžio polifonija!

wahdat: Alytus Biennial Reversion into Abolition of Culture And Distribution of its Aberrant Bacillus Right Abroad – Committee (ABRACADABRA-C), Alytaus dailės mokykla, Mirusiųjų darbininkų sąjunga – DEad WOrkers Union (DEWOU-DAMTP), Non Grata & Diverse Universe pasaulio duomenkasiai ir psichodarbininkai – DAta Miners & Travailleurs Psychique (DAMTP), Lipovy tsvet

Socialiniai, politiniai ir kUltūros darbinininKai: PRANAŠAI, AIŠKIAREGIAI IR
IŠMINČIAI:  Informacija, žvaLgyba, kariniaI ManevrAi ir operacijoS

Nuotraukos: Duomenkasiai.

„Truth is concrete“ – 2012 m. rugsėjo 21 – 28 dienomis Graco mieste, Austrijoje, vyksianti maratono stovykla, kurioje susitinka menininkai, teoretikai, kuratoriai iš viso pasaulio. Projektas mėgina iškelti klausimus – kokį vaidmenį menas ir menininkai atlieka politiniuose, ekologiniuose ir ekonominiuose pasaulio įvykiuose? Ar menas turėtų padėti išspręsti problemas, kurias tiek ilgai ignoravo politikai ir visuomenė? Ar galėtų menas tapti socialiniu ar politiniu įrankiu, ar galėtų būti naudingas?

Šiais metais stovykla vyks „Steirischer herbst“ festivalio rėmuose, kuriame daugiau nei 150 menininkų, aktyvistų bei teoretikų rengia paskaitas, atlieka ir dalyvauja performansuose, diskutuoja ir analizuoja bei kuria menines strategijas politikoje ir politines strategijas mene.

Stipendijų programa, dengianti kelionės, apgyvendinimo bei maisto išlaidas, kviečia 100 studentų, menininkų, aktyvistų bei teoretikų iš viso pasaulio į Gracą, Austrijoje.

Paraiškos terminas – gegužės 15 d. Projekto ir paraiškos kalba – anglų.

Daugiau informacijos bei paraiškas galima rasti projekto puslapyje: http://truthisconcrete.org/grant/

Šis netrumpas tekstas susideda iš dviejų dalių: pirmoji yra pabandymas pažvelgi į situaciją problematiškiau, antroji patirčių ir įspūdžių, lankantis Gedimino Akstino ir Antano Gerliko parodoje, išklotinė.

I dalis

Neseniai vienas menininkas pasiūlė pabandyti pamiršti apie jį rašytus tekstus, interviu, kūrinių aprašymus ir tiesiog „pavartyti jo kūrinius erdvėje“ ir „gal net nusišnekėti“. Prisipažinsiu kiek sutrikau – ką reiškia „pabandyti pamiršti“ ir juo labiau – „gal net nusišnekėti“? Įvykdyti pirmąjį  pageidavimą pavėlavau, o antrasis gal ir pavyko. Tas pats menininkas kaip galimo žiūrėjimo ir rašymo apie jo darbus pavyzdį atsiuntė šį anekdotą be pabaigos:

Du golfo žaidėjai ruošiasi pirmam kėliniui. Pirmasis eina pasiimti kamuoliuko ir taria savo draugui – „Ei, kodėl tau nepabandžius šio kamuoliuko“. Pirmasis žaidėjas prieina prie savo krepšio ir ištraukia žalią kamuoliuką. „Imk, jo neįmanoma prarasti“, jo draugas nustemba: „Kaip tai neįmanoma prarasti?!“. Pirmasis žaidėjas atsako: „Aš rimtai, jo neįmanoma prarasti. Jei mesi jį į medžius, jis supypsės, jei įmesi į vandenį, jis sukels burbulus, o jei sviesi į ugnį, jis virs dūmais, ir tu negalėsi jo nerasti“. Žinoma, antrasis žaidėjas nepatiki, bet pirmasis parodo jam visas galimybes kol galų gale įtikina.

Panašią (bet ne visai tokią pačią) žaidimo situaciją buvo galima pamatyti Alex Checcetti parodoje „Baimėj ir nuostaboj“ vykusiame performanse „Žaidėjai“. Jame išbandytos įvairios galimybės ir situacijos, kol vienas žaidusiųjų pasijuto laimėjęs/pralaimėjęs/sužaidęs lygiosiomis ar pavargęs.

Anekdotas apie golfo žaidėjus veikia ne tik kaip galimas rašymo apie pirmojoje pastraipoje minėto menininko kūrybą būdas, bet ir kaip šio teksto veikėjų Gedimino Akstino bei Antano Gerliko parodos-pokalbio apibūdinimas. Apie ją likusioji šio teksto dalis ir vartysis, sukiosis bei šokinės, skleisdamas pypsėjimo, pliumpsėjimo, spragsėjimo ir kitokius garsus. Sekant jais, kūrinių (ar tekstų apie juos) kamuoliukas yra neprarandamas. Jeigu techniškai būtų įmanoma, jį (tekstą) viršuje esančiu anekdotu ir pavadinčiau*.
Kad anekdotas mąstymui apie parodą ypač parankus supratau ir pakalbėjusi su viena jos kuratorių Gerda Paliušyte (kita kuratorė Monika Lipšic), pasiūliusia į parodą pažvelgti (iš dalies) kaip į žiūrovo interpretacijų parodą. Kita vertus, tokia meninė strategija, kai žiūrovas tampa „antruoju žaidėju“, kūrėju ir prasmės įpūtėju, o menininkas (suteikdamas žiūrovui galią) paneigia savo kaip menininko instituciją, jau kurį laiką yra viena svarbiausių Lietuvos (ir ne tik) neokonceptualistų kūrybos sąvybių. Galvojant apie savęs neigimą kūriniu ir jį kuriančiu žiūrovu paranku turėti omenyje nuo nieko nepriklausančius, otikais ir pinokiais virtusius (ar paverstus) kūrinius bei šį virsmą įsteigiančią spekuliatyviojo posūkio teoriją.

Atrodytų, kad ir ši paroda tęstų kūrinys kaip tuščia ženklo laikmena (remiantis meno kritike Neringa Černiauskaite) tradiciją, visgi čia esti kitoniškumo. Jis susijęs su konkrečia vieta, jos kontekstu, kuris veikia kažin kokiu cheminiu pavidalu. Paisijunti esąs „vietiškumo“ dujomis prisodrintoje kameroje. O įvairiai persipynę ir vienas kitą perdengę akivaizdesni ir mažiau akivaizdūs „vietiškumo“ reiškiniai, momentai skatina atmosferiškų patirčių atsiradimą, pačiumpantį parodą už rankų/skvernų/plaukų/etc ir pasivedantį ją iš minėtosios savęs neigimo kito teigimu tradicijos kelio. Bet apie šį neaiškų dujinį ir dar pasivedantį „vietiškumą“ kiek vėliau, dabar, regis, prasmingiausia šį bei tą sužinoti/prisiminti apie tuos, kurie susitiko.

Gediminas Akstinas (g. 1961) yra vyresnės kartos menininkas. Jo kūrybos pažinimą turbūt reikėtų pradėti, prisimenant ar pažiūrint (kiek tai įmanoma) lentynėles,  tapusias Akstino reprezentantu arba tokius darbus kaip, pavyzdžiui, „Vežimas“ (1998), arba instaliacija „Mokytojas“ 2005-aisiais pristatyta ŠMC. Dar rekomenduočiau paskaityti interviu pavadinimu „Įdomu kaip rūdija visuomenės konstrukcijos“ suteiktą menotyrininkui Alfonsui Andriuškevičiui ir tai daryti turint omenyje kelis Jurgitos Ludavičiūtės tekste apie Akstiną esančius sakinius. Juose autorė mini išminčius, „kurie ieško žmogaus, praradusio žodžius, kad galėtų su juo pasikalbėt: apie tuos, kurie įstengia pereiti kiaurai ugnį ir vandenį, bet dar daugiau pasiekia tada, kai įstengia to nedaryti.“. Akstino kūriniai yra tokio nekalbumo, įstengimo nedaryti, žodžių praradimą kondensatas (arba materealizacija). Panašaus laipsnio kondensato esti ir Mindaugo Navako kūriniuose.

Dar vienas (gal net svarbesnis) Akstino kūrybos bruožas yra santykis su erdve. Tas santykis visada kuo kruopščiausiai išjaustas ir/ar apgalvotas, todėl daugelį menininko kūrinių galima pavadinti įvietintais. Ką tik užsidariusioje lenkų menininko Michało Budny paroda „Didelė šalis“, tvyrojo stebėtinai panaši atmosfera arba „erdvės tonacija“ (taip vadinasi ir menotyrininko Tautvydo Bajarkevičiaus parodai „Didelė šalis“ skirta recenzija).

Antanas Gerlikas (g. 1978) yra jaunosios kartos menininkas. Jo kūrybos pažinimą man patinka pradėti, pavyzdžiui, nuo „gido lazdelės“, turinčios daug atšakų ir rodančios į įvairiais puses. Arba  nuo parodos, „Adatos akis“, susidedančios iš keturių skirtingais intervalais vienas ant kito projektuojamų kadrų, arba nuo filmo-parodos „Sekant skirtingo kvapo takus“, neturėjusio nei aiškios pradžios, nei pabaigos ir trukusio visą parodos veikimo laiką, kaskart kiekvienam jis buvo vis kitoks. Nujaučiu, kad vienas esminių Gerliko kūrinių akstinų erdvėlaikio ir jame esančių elementų ryšių mezginys, tiksliau, konsteliacija. Kalbant apie Gerliko darbus žodis „konsteliacija“ yra parankesnis, jį vartojant galima galvoti ir apie kosmoso (plačiąja prasme) apraiškas mene.

Paskutinis su kosmosu ir menu susijęs pagalvojimas mane ištiko klausant (vėliau ir skaitant) filosofo Algio Mickūno straipsnių rinkinį „Estetika. Menas ir pasaulio patirtis“ (2011) (pastaruoju metu vis nepavyksta jo necituoti). Pasak Mickūno: „<…> menininkai tampa menininkais pagauti apsupties nuotaikos: ar tai būtų specifinė spalva, kuri išreiškia tokios aplinkos nuotaiką, ar nakties tamsos gelmė, ar kilni artojo giesmė saulei“. Anot jo, menininkai dėl sugebėjimo suprasti ir pagauti apsupties nuotaiką žymiai geriau nei mokslininkai supranta kosmoso dėsnius. Tas supratimas yra esmiškas.  Esmiškumą kol kas geriausiai suprantu atsimindama Vydūno tekstus apie tai, kuo skiriasi moteris nuo vyro, bet čia galbūt reikėtų kiek sulėtėti, atsigręžti ir žvilgtelti ten, kur buvo užsiminta apie „vietiškumą“ ir apie tai, kaip jis pasiveda Gedimino Akstino ir Antano Gerliko parodą-susitikimą į šalį, tačiau kol kas dar šiek tiek sudvejokime.

Dvejonei, kuri nebūtinai yra abejonė, iš prieš tai buvusios pastraipos pasiskolinkime teiginį apie menininkus, kurie kosmoso dėsnius supranta esmiškai. Esmiškumas aptariamos parodos (ir lietuviškojo neokonceptualizmo) kontekste man kartais siejasi su autistiškumu (bet toks palyginimas reikalingas tik pasimatavimui). Autizmo simptomų turintį žmogų paprastai atpažįstame pastebėję, kad jis vengia žvilgsnių susidūrimo. Kai žiūrovo intencija yra žūtbūt sugauti kūrinio-„autisto“ žvilgsnį, pagaunamas nebent tik savo intencijos aklumas, tuo tarpu vaizduotės žemėlapis lieka neišlankstytas.  O jis galėtų tapti tuo žaliu kamuoliuku, kurio tu negali nerasti „Jei mesi jį į medžius, jis supypsės, jei įmesi į vandenį, jis sukels burbulus, o jei sviesi į ugnį, jis virs dūmais, ir tu negalėsi jo nerasti“. Turbūt panaši (atmetanti vaizduotę) yra mokslininkų pastanga suprasti kosmoso dėsnius arba žiūrovo siekis suprasti ką, pavyzdžiui, turėjo omenyje Gerlikas atrėmęs sieną į lazdą.

Kalbant apie „vietiškumą“ ir vietinio konteksto įtaką. Šie žodžiai vartoti siekiant suprasti ir apibrėžti vietos (mokyklos?) įtaką ir jose kūrusių, kuriančių ar pradėjusių kurti menininkų kūrybos ypatumus. Jie ne visada aiškūs, bet dažnai nujaučiami. Panašios tvyrančios ir „nujaučiamos“ struktūros yra rūkas. Rūką, atmosferinį ryšį, apsupties nuotaiką (kaip pasakytų Mickūnas) jaunesnioji karta greičiausiai paveldėjo iš vyresniosios. Panašiai mąstantys žmonės atpažįsta, traukia vienas kitą ir juda tame pačiame apsupties nuotaikos erdvėlaikyje. Kartais nedrąsiai pagalvodavau, kad nepažįstamieji susipažįsta, o nesuprantantys supranta pagauti apsupties nuotaikos. Vienas jaunas menininkas tokią situaciją apibūdina dar kitaip: „sutampa vibracijos arba ne“. Šios parodos atveju galima pamąstyti ir apie psichologinio konceptualizmo arba psichologinę konceptualizmo galimybę. Kažkada netyčia užtikau psichologo Davido Markley teoriją apie asmenybės tipą „konceptualistas“, tam tikri šios kiek anekdotinės ir mainstreaminės teorijos niuansai šiuo atveju būtų visai parankūs.

II dalis

Pirmojoje dalyje jau buvo minėta, kad Akstino ir Gerliko paroda-susitikimas yra įvietinta, atsirandanti dėl konkrečios vietos ir skirta jai. Pavyzdžiui, išimtas „The Gardens“ langas, atidarytos durys. Patalpa iš klaustrofobiškos ir uždaros tapo perpučiama ir pralaidi, tarsi traukinio vagonas (tą daugelis jau pastebėjo). Traukinių vagonuose iš tiesų apima labai panašus jausmas: tuo pačiu metu išgyveni ir klaustrofobinius ir jiems priešingus potyrius. Galvojant apie parodos erdvę kaip apie traukinio vagoną puikiai suskamba ir spaudos pranešime paminėtas traukinių stoty laikraščiais apsikeičiančių ir toliau savo keliais nuvažiuojančių keleivių įvaizdis.

Pasistiebus ir persisvėrus pro lango ertmę (vagono langą) gali pamatyti gretimoje, žemiau esančioje salėje (perone) stoviniuojančių Planetariumo lankytojų kojas. Jeigu atsistoji kiek toliau nuo lango, kojų jau nematai, bet girdi šurmuliavimą, žingsniavimo garsus. Nežinant, kad langas veda į kitą erdvę, pamanytum, kad garsai sklinda iš įskilimo sienoje, kuriam nepermatoma, bet perregima lipnia juosta kažkodėl užklijuota burna. Kiek susigėstu, sužinojusi jog „burna“ užklijuota turbūt „dėl kolorito“.

Ką Akstinas ir Gerlikas atsinešė į šį susitikimą? Regis, Akstinas atėjo pirmas ir paruošė vietą: išėmė langą, lentynėlę nuleido tiek žemai, kad būtų patogu atsisėti, pasikabino senokai lietą akvarelę su žmonos atvaizdu ir sėdėjo, laukė, galbūt sklaidė laikraščio puslapius. Akstino darbai atrodo kaip savotiška erdvė erdvėje arba tam tikros erdvės sąlygos erdvėje, į kurias patenka Gerliko darbai.

Kiek vėliau į susitikimą atėjo Gerlikas pasiramsčiuodamas keliautojo lazda, kuria parėmė sieną. Vienoje pusėje ant Akstino spintelės-suolelio pasidėjo gido ar žynio lazdelę, rodančią įvairiomis kryptimis, kitoje pusėje lapelį su vieno (nežinau ar kas nors žino kokio) rašytojo įspūdžiais iš lenktynių. Istorija tokia: vienas rašytojas po apsilankymo lenktynėse, kurios jį labai paveikė, pabandė užrašyti savo įspūdžius. Berašant raidės turbūt nespėjo viena paskui kitą, o gal kaip tik per daug skubėjo ir pradėjo lenktyniauti viena su kita kol įspūdžiai virto – „t, s, kd c,t,s,kd,,,s,k,t,dct, ct,,s,k, d, k,,, . t,c, t”. Šios parodos kontekste panašiai lenktyniauja ir parodos kuratorių lankytojams pasakojamos istorijos, įdomu, kada jos virs kažkuo panašiu. Kiek kitokį raidžių lenktyniavimą esu patyrusi kai į interneto adresų langelį netyčia įvedžiau, „įpeistinau“ netrumpą teksto atkarpą, o paskui įspaudusi „backspace“ jas tryniau po vieną. Kurį laiką stebint tokį veiksmą raidės pradeda lenktyniauti, bėgdamos nuo sunaikinimo (o gal kaip tik į jį) staiga atleidus „backspace“ raidės dėl tam tikrų optinių regos niuansų pradeda slinkti į priešingą pusę. Stebėdama taip lenktyniaujančias raides atsiminiau antikinį galvosūkį apie greitakojį Achilą, kuris niekada nepavys lėtojo vėžlio.

Galvojant apie parodą nepavyksta pamiršti kalbėjimo apie kartas ir palyginti Akstino ir Gerliko susitikimo situacijos su pirmojoje šio teksto dalyje minėtus skirtingoms kartoms priklausančius, bet panašiomis vibracijomis/kategorijomis/atmosfera ar dar kažkuo mąstančius menininkus. Jaunesnioji karta iš vyresniosios paveldi tam tikrą požiūrį į supančią aplinką. Kita vertus, Akstino darbai šios parodos kontekste irgi įdomiai atgyja – abipusė nauda ir atitikimas.

Pabaigai, tik „paikai“, „nekritiškai“ ir „naiviai“ pasakysiu, kad parodos erdvė man primena dykumoje stovintį namelį. Jo durys ir langai atverti, kad gyventojus atgaivintų skersvėjis. Dykumoje žaliojo kamuoliuko negali nerasti. Atsiminiau menininko Richardo Longo eilėraštį „Desert Circle” (1989).

Picking up,
Carrying
Placing, one thing to another
the base of a small
conical volcano.
Camel dropping to thorn.
Thorn to yellow flower.
Yellow flower to ant.
Ant to white stone.
White stone to black stone.
Black stone to stick.
Stick to goat’s horn.
Goat’s horn to seed pod.
Seed pod to cricket.
Cricket to seed.
Seed to orange stone.
Orange stone to beetle.
Beetle to the place
of the camel dropping.

Iliustracijoje: Antano Gerliko ir Gedimino Akstino parodos „The Gardens“ erdvėje fragmentas.

Paroda veiks iki gegužės 10 d.

Nidos meno kolonijoje prasidėjo pirmoji LTMKS projekto „Apleista misterija“ (angl. Abandoned Mystery) stovykla, kurioje iš įvairių šalių suvažiavę menininkai tirs paslaptimis apipintus apleistus objektus. Mėnesį truksiančios stovyklos metu dalyviai suorganizuos eilę ekspedicijų po Lietuvos, Kaliningrado, Latvijos ir Suomijos apylinkes, kuriose bus tiriamas apleistų vietų fenomenas, jų anomalijos ir kuriami meniniai projektai. Visi besidomintys šia tema mielai kviečiami prisijungti ir dalintis informacija ekspedicijų svetainėje www.abandonedmystery.info.

„Stovyklų metu akcentuojame apleistų karinių objektų tyrimą, tačiau projekto metu gilinsimės ir į kitokio tipo palikimą: apleistas internetines svetaines, nebaigtus kurti filmus ar dar neišgirstas istorijas“,- sako vienas projekto iniciatorių Mindaugas Gapševičius.

Tarptautinio projekto tikslas – suburti menininkus, ekologijos šalininkus, detektyvus, garso specialistus, kartografus ir kitus ekspertus bendram darbui, kuriuo siekiama atrasti naujas paslaptis, atkurti užmirštas istorijas, atgaivinti kažkada dar naudotus buities ir karo įrankius ar kitaip atgaivinti tai, kas primiršta. Balansuojant tarp meno, mokslo, istorijos, antropologijos ir architektūros, dalyviai tirs paslaptingas teritorijas ir studijuos jų vidinę logiką sąveikoje tarp gamtos, žmonių, praeities, dabarties ir ateities. Bendradarbiaujant su partneriais, grupė tyrinėtojų vėliau įsikurs Aizputeje (Latvija) ir Haminoje (Suomija) iš kur suorganizuos eilę ekspedicijų į šiauriau nuo Lietuvos esančias apleistas teritorijas.

Projekto metu numatoma aplankyti eilę objektų Kaliningrado srityje, Kuršių Nerijos, Platelių, Gulbiniškių, Rimšų karines bazes, esančias Lietuvoje, apleistus karinius objektus Liepojos, Vainodės, Skrundos apylinkėse Latvijoje, bei Porkalos, Haminos ir Vyborgo karo objektus esančius Suomijoje bei Rusijoje.

Tyrimo rezultatai ir dokumentuota medžiaga bus viešinama ekspedicijų svetainėje www.abandonedmystery.info.

Nidos stovyklos dalyviai: Lukas Brašiškis (LT), Katerina Cherevko (RU), Dmitry Demidov (RU), Fiona Flynn (UK), Mindaugas Gapševičius (LT/DE), Jon Irigoyen Ramos (ES/FI), Milda Laužikaitė (LT), Saulius Leonavičius (LT), Signe Pucena (LV), Antanas Stančius (LT), Arnar Steinn Friðbjarnason (IS/SE).

Iliustracijoje: Antantas Stančius, Memel Nord, 2012.