Erdvė, kūnas ir judesys Maya’os Deren ir Meredith Monk filmuose

Kino ciklo „Šokis kine. Kūno ir vaizdo choreografija“ programoje Nacionalinėje dailės galerijoje rodytuose Maya’os Deren ir Meredith Monk filmuose šokio įprastu savo pavidalu nėra daug. Veikiau šios Amerikos avangardinio kino režisierės pasitelkia savitą kino kūrimo choreografiją. Jos drąsiai manipuliuoja paslankiomis kino laiko ir erdvės dimensijomis, kuria įsimintinus, fotografiškus vaizdus, kurių ritminga kaita prisideda prie ypatingos filmų atmosferos. Nebylūs filmai patraukia ne savo siužetine linija, o vizualine estetika ir veikėjų, kalbančių gestais, išraiškingumu. Perkeldamos tam tikrus choreografijos principus į kino režisūrą autorės plečia šiuolaikinę jos sampratą. Maya Deren ir Meredith Monk šiuose filmuose atsiskleidžia ne tik kaip kino kūrėjos – Deren juose vaidina, o Monk yra garso takelio kompozitorė ir atlikėja. Pačių sukurtuose vaidmenyse menininkės tyrinėja savo kūno ir balso choreografijos galimybes.

Apačioje publikuojamas sociologo ir kultūros kritiko Artūro Tereškino tekstas, perskaitytas filmų programos „Gestas kaip šokis“ metu.

Silvija Aurylaitė, kino ciklo „Šokis kine. Kūno ir vaizdo choreografija“ kuratorė.

Nors ir atstovaudamos skirtingiems laikotarpiams, Maya Deren (1917-1961) ir Meredith Monk (g. 1942) savo interesais, veikla ir pačia kino kūryba laužė skirtingų meno šakų uždarumą. Deren buvo ne tik avangardinio kino režisierė, bet poetė, rašytoja, fotografė ir kino teoretikė. Monk plačiai žinoma kaip vokalo solistė, kompozitorė, taip pat choreografė ir multimedijinių performansų menininkė. Savo filmuose abi menininkės dekonstruoja linijinę naratyvinę kino kalbą ir kuria specifiškai išskaidytos, susikaldžiusios šiuolaikinės asmenybės ir modernios pasaulėjautos supratimą.

Maya Deren laikoma avangardinio kino motina. Kaip teigia kino istorikai, ji savo filmuose susieja savo biografinę medžiagą su susidomėjimu šokiu, antropologija ir psichoanalize. Panašiai kaip ir Jeanas Lucas Godard’as ar Sergejus Eizenšteinas, Maya Deren buvo ne tik kino kūrėja, bet ir kino teoretikė.

Trumpo metražo filmuose Ritual In Transfigured Time (1946), Study in Choreography for Camera (1945) ir At Land (1944) Deren atmeta vienakryptį pasakojimą, fotografinį realizmą ir loginę įvykių progresiją. Pabrėžiama moteriškos patirties ir moteriško žvilgsnio specifika, poetinė filmuojamos tikrovės struktūra, kuriama nuotaikos, šešėlių tonacijos bei judančių kūnų ritmas. Siekdama šio efekto, Deren naudoja lėtų ir sustingusių kadrų, negatyvo, netikėto ir trūkčiojančio montažo techniką.

Filme Study In Choreography for Camera (1945) dokumentuojamas juodaodžio šokėjo Talley Beatty judėjimas skirtingomis erdvėmis. Filme šokėjas savo kūnu tarsi matuoja erdvę ir kuria momentinę erdvinę geografiją: kiekviena erdvė, kurią užpildo Beatty, tampa prijaukinta vieta, susiejančia žiūrovo žvilgsnį, šokėjo kūną ir geismą. Galima teigti, kad šiame filme Deren pabrėžia laiko ir erdvės peržengimą šokiu ir per šokį. Erdvės, kurias sujungia kameros žvilgsnis, varijuoja nuo muziejaus interjero iki miško ar kiemo. Apie šį filmą pati Deren rašė: „Šokėjo judesiai sukuria geografiją, kuri anksčiau niekada neegzistavo. Vienu savo kojos judesiu jis pasiekia pačias tolimiausias vietas“.

Filmo Ritual In Transfigured Time (1946) pradžioje sulėtinti kadrai pateikia moteris tarsi jos būtų transo būsenoje. Viena moteris tylomis įeina į butą, kuriame pati Maya Deren dalyvauja vilnos viniojimo rituale. Atrodo, kad į patalpą įsiveržia keistas vėjas, kuris apsupa Maya’ą Deren tuomet, kai jis panyra į ritualinio transo būseną. Po to filmo veiksmas iš moteriškos namų erdvės persikelia į vakarėlio erdvę ir baigiasi šiuolaikinio šokio scenomis gamtos aplinkoje. Vilnos viniojimas susiejamas su socialinio pasisveikinimo ritualu. Moteris, atsidūrusi vakarėlyje, sveikinasi ir juda minioje kaip šokėja. Jos judėjimas darosi vis išraiškingesnis ir takesnis. Vakarėlyje žmonių minia šoka pasikartojančius judesius, kurie sustabdomi ore. Naudojami sustingdyti kadrai. Pabrėžiamas filme dalyvaujančių žmonių judesių keistumas ir nepaaiškinamumas. Tai tarsi iniciacija į tai, ko žiūrovas nesitiki ir ką jam sunku logiškai paaiškinti. Kartu filmo kadrai – nuoroda į šokį kaip ritualą, ritualą kaip šokį ir transformatyvią, kartais magišką, žmogiško kūno galią šiame rituale. Kartu tai filmas apie išraiškos laisvę, kurią galima patirti ritualo metu ir kurios nevaržo jokios socialinės konvencijos ir taisyklės.

Filme At Land (1944) filmuojama pati Deren, kuri kaip pusiau mitinė gamtinė figūra, kurią išmeta jūros bangos, ji ropoja rąstais ir nepastebėta atsiduria audringo pokylio viduryje. Ji – tai nematoma įsibrovėlė, nesuvokianti socialinio žaidimo, į kurį yra patekusi, ir net juo nesidominti. Filmas pateikia tikrovę kaip socialinį žaidimą, kuriam iš jūros išnirusi moteris nepaklūsta. Tai akivaizdi socialinių ritualų kritika. Filme matome, kaip „civilizuotas“ pasaulis ignoruoja Deren, kai ji ropoja stalu tarp svečių. Pokylio scena baigiama šachmatų žaidimu. Viena figūra nukrenta nuo stalo ir patenka tiesiai į paplūdimį, kuriuo ir prasidėjo filmas. Ši figūra krenta nuo uolų, į vandenį, ją neša krioklio vanduo. Sekdama šią figūrą, Deren sugrįžta į savo pirminį peizažą – gamtą. Paskutinėje filmo scenoje trys moteris žaidžia šachmatais paplūdimyje. Žaidimas kupinas aistros ir malonumo. Vienas iš džiugiausių filmo vaizdinių – trijų moterų apsikabinimas.

Pastebėtina, kad šiame filme natūrali moteris buvimo erdvė – paplūdimys, egzistuojantis tarp tarp žemės ir jūros. Jie patys savaime formuoja ribas, todėl yra liminalinės tarpinės erdvės, kuriose moters kūnas – tai netikėtumo, erotikos, transgresijos/peržengimo ženklas. Kaip teigia feministė geografė Gilliana Rose, moters figūra išreiškia gamtovaizdį; gamta ir moteris dalinasi ta pačia pasyvumo ir ramumo topografija. Tačiau Deren šiame filme sulaužo moterišką pasyvumą ir ramybę, jos protagonistė pervengia priimtinas socialinio žaidimo ir ritualo ribas, o moters kūno nepastovumas, kintamumas ir nenuspėjamumas tampa akivaizdžiu ir savaime suprantamu.

Trumpai apibūdinus tai, kas vyksta Deren filmuose, būtina pasakyti, kad naratyvas ir pasakojimas juose nėra pats svarbiausias. Diskutuodamas avangardo filmus Parkeris Tyleris teigia, kad „eksperimentinių arba avangardo kino kūrėjų pagrindinė vaizduotės kryptis yra veiksmas kaip sapnas ir aktorius kaip somnambulistas… šis pasaulis tampa poetinio veiksmo pasauliu: tai veiksmas be jokių vieno lygmens samonės, sveiko proto arba vadinamojo realizmo apribojimų. Trijuose Deren filmuose išorinis pasaulis ir vidinis sapno, fantazijos, prisiminimų ir vaizduotės pasauliai susilieja. Visi filmai kviečia mus atsisakyti to, kas mums gerai pažįstama, ir atsiduoti nežinomybei.

Kita įdomi amerikiečių menininkė Meredith Monk pradėjo savo performansus septinto dešimtmečio pradžioje, kiek vėliau įkūrusi pusiau bendruomeninę performanso menų kompaniją The House (1968). Savo filmuose ji išnaudoja praeivių judėjimą, ritualą, archetipus. Kaip ir Deren, ji naudojasi nelinijiniu laiku, sumaišydama ir radikaliai sugretindama dabartį ir praeitį. Tai suteikia jos filmams siurrealaus sapno kokybę. Panašiai kaip ir Deren filmus žiūrėdamas, jautiesi tarsi dalyvautum sapne.

Meredith Monk filmas Ellis Island (1981) – multi-medijinis darbas, peržengiantis ribas tarp šokio, filmo, teatro, muzikos ir teksto. Kartu tai Amerikos imigracijos dienoraštis. Ellio sala – nuo 1892 iki 1954 buvo vartai į Ameriką milijonams imigrantų. Ji tapo nacionalinio laisvės paminklo dalimi 1965 m., o 1990 m. joje buvo atidarytas Imigracijos muziejus.

Kaip viename iš interviu teigė pati Meredith Monk, pati Ellio sala – pagrindinis šio filmo veikėjas. Filme matome baltuosius ir juoduosius imigrantus, kurie perplaukė Atlantą ir pereina JAV migracijos centrą Ellis saloje Niujorke XX a. pradžioje. Filmas nufilmuotas apgriuvusiame Ellio salos migracijos centre – ji tarsi vaizdinių koliažas, kuriame susipina juodai balti kadrai su imigrantais, pozuojančiais nuotraukoms, imigrantais, kurie tiriami mediciniškai, matuojami, žymimi ir rūšiuojami, ir spalvoti kadrai su dabarties turistais Ellio centre. Tiek istorinius kadrus, tiek turistus vaidina tie patys aktoriai/atlikėjai. Istorinius kadrus užpildo pačios menininkės vokalinės kompozicijos, o dabarties kadrai pažymėti tikrų turistų klegesio. Filme dabarties ir praeities kadrai susipina. Išgaunams daugialypiai laikai ir skirtingų „tikrovių kontrastai“. Tai reiškia, kad vienu metu vyksta tikrovės skirtinguose laikuose, nes laikas nėra linijinis.

Uždara Ellio salos erdvė filme funkcionuoja kaip ten esančių imigrantų stebėjimo, rūšiavimo ir palenkimo normalizuojančiam darbuotojų žvilgsniui įrankis. Tai savotiškas panoptikumas, kuriame labai lengva stebėti ir bausti. Pati erdvė kuria joje dalyvaujančių, šiuo atveju, imigrantų ir turistų, tapatybes. Ypač tai akivaizdu imigrantų atveju. Vienoje iš filmo scenų migracijos centro darbuotojas klausia imigranto vardo. Klausimo negirdėti, juda tik darbuotojo lūpos, o ekrane pasirodo žodis „Vardas?“. Ellessen Rahmsauer – pasirodo ekrane kaip atsakymas. Galiausiai šis vardas ir pavardė taip iškraipomi (galima nujausti, kad juos iškraipo migracijos darbuotojas), kad lieka tik Ellie Ram. Galiausia pasirodo du vardai: Eli Sheep and Eli Lamb. Migracijos darbuotojas uždeda štampą. O Ellessenas Rahmsaueris tampa avimi (angl. k. lamb – ėriukas). Tai metaforiška nuoroda pasyvius imigrantus, kurių pasyvumas juos pavečia paklusniomis avimis.

Dar viena įdomi detalė, į kurią verta atkreipti dėmesį, yra kaip migracijos darbuotojai kuria imigrantų tapatybės ženklus. Vienoje iš filmo scenų ranka nupiešia apskritimą su markeriu aplink vieno iš imigrantų nosį. Nosis išryškinama kaip skirtumo ženklas. Po to raidė „J“ užrašoma apskritime šalia šios moters veido (tai reiškia žydė (angl. k. jew) – rasinis ženklas. Dar kitur šalia vyro ženklo įrašoma „Serb“ (serbas). Kai interviu yra teigusi filmo autorė, žmonės Ellio saloje buvo ne tik rūšiuojami ir kategorizuojami, bet ir paverčiami kitais, kitokiais, skirtingais.

Tačiau imigrantai šiame filme yra ne tik paklusnios avelės, bet ir sugeba priešintis. Meredith Monk parodo, kaip filmo veikėjai priešinasi šiam pažeminimo ir kontrolės režimui. Priešinamasi paprastu kasdieniu judesiu, pvz., imigrantai, pozuojantys nuotraukoms, atrodo sustingę, tačiau kažkas neiškentęs sumirkčioja, o moteris atsisukusi į savo vyrą nubraukia nuo jo palto atlapo dulkes. Kitas pasipriešinimo slegiančiai kasdienybei ir įkalinančiai erdvei yra kūno judesys ir šokis. Šokiu priešinamasi ir kartu jaučiamas malonumas. Kaip filmo „Ellio sala“ analitikai teigia, muzikos ir šokio galia – represuotų žmonių pasipriešinimo strategija.

Kaip yra teigusi pati Monk, „kiekvienas šokis turėtų išaugti iš vietos, kurioje jis atliekamas“ (McDonagh 1990, 117). Tačiau, galima pridėti, kad kiekvieną erdvę sukuria joje judantys kūnai. Šokantis kūnas transfomuoja/pakeičia gyvenamą erdvę pagal savo kintančias reikmes kartu išplėsdamas erdvės galimybes.

Baigiant reikia prisiminti Maya’os Deren žodžius, kurie tinka abiems kūrėjoms ir abiejų kūrėjų darbų žiūrėjimui. Pati Deren teigė, kad „horizontali“ filmo struktūra yra siejama su drama, kai tam tikros aplinkybės, tam tikras veiksmas veda link kito veiksmo (veiksmų seka). Priešingai, vertikali filmo struktūra, arba, kaip ji vadino ją, „poetinė struktūra“ išgauna akimirkos išsiplėtojimą, ši struktūra koncentruojasi ties akimirkos ypatybėmis ir gelme, todėl jūs susiduriate su poezija, kuri susijusi ne su tuo, kas vyksta, bet su tuo, ką tu jauti tam, kas vyksta ir su tuo, ką tai reiškia…“ (Deren in Sitney, 173-4). Todėl žiūrint tiek Maya’os Deren, tiek Meredith Monk filmus reikia kreipti daugiau dėmesio ne į tai, kas vyksta, bet į tai, ką veiksmas priverčia mus jausti ir ką jis galėtų mums asmeniškai reikšti.

Literatūra, kuria buvo remtasi:

Briginshaw, Valerie A. Dance, Space and Subjectivity. New York: Palgrave: Macmillan, 2001.
McDonagh, D. The Rise and Fall and Rise of Modern Dance. NJ. Pennington: A Cappella Books, 1990.
Rose, G. Feminism and Geography. Cambridge: Polity Press, 1993.
Sitney, P. Adams. Visionary Film: The American Avant-Garde. New York: Oxford University Press, 1979.
Turim, M. „The Interiority of Space: Desire and Maya Deren,“ knygoje Alexander Graf and Dietrich Scheunemann (sud.). Avant-Garde Film. Amsterdam: Rodopi, 2007.

Programos „Gestas kaip šokis“ filmai:

Ritual in Transfigured Time, rež. Maya Deren, 1946, 15 min.

At Land, rež. Maya Deren, 1944, 15 min.

A Study in Choreography for Camera, rež. Maya Deren, 1945, 2 min. 30 s.

Ellis Island, rež. Meredith Monk, 1981, 28 min.

Meredith Monk filmus (Ellis Island ir Book of Days) galima rasti NDG Dailės informacijos centre.

Iliustracija: kadras iš filmo „Žemėje“ (rež. Maya Deren, At Land, 1959). © Anthology Film Archives (Niujorkas).