Daugiau nei iliuzija. Pokalbis su parodos „Milijonas ir viena diena“ kuratoriais

Spalio 15 d. Nacionalinėje dailės galerijoje buvo atidaryta kino ir videomeno paroda „Milijonas ir viena diena“. „Paroda <…> apmąsto jau daugiau nei šimtmetį vykstančią judančių vaizdų sklaidą kino, televizijos, interneto, šiuolaikinio meno ir kitais kanalais, ženkliai paveikusią visuomenės ir kultūros raidą XX a., tapusią vienu svarbiausių šių dienų pasaulėžiūrą įtakojančių veiksnių.“ Šiame pokalbyje kuratoriai: Giedrius Gulbinas, Dovilė Tumpytė ir Eglė Mikalajūnaitė dalinasi „judančių vaizdų“ parodos kuravimo patirtimis.

Prisipažinsiu, kad iš pradžių užmojis „apmąstyti jau daugiau nei šimtmetį vykstančią judančių vaizdų sklaidą kino, televizijos, interneto, šiuolaikinio meno ir kitais kanalais“ man pasirodė įdomus, bet apskritai ne kieno nors jėgoms. Tačiau apžiūrėjusi parodą „Milijonas ir viena diena“ nusiraminau: viskas gerai apgalvota ir paaiškinta. Ar ilgai vyko pasiruošimo darbai? Kokia parodos „Milijonas ir viena diena priešistorė“? Kam kilo mintis sukuruoti parodą apie „naują pasakojimo būdą“ – kamera užfiksuotos tikrovės pasakojimą? Parodą kuravo trys kuratoriai. Kaip sekėsi kolektyviai generuoti idėjas?

Giedrius Gulbinas (G. G.): Idėja rengti parodą, dedikuotą judantiems vaizdams, kilo prieš porą metų. Tuomet svarsčiau, kad judantys vaizdai, tiek kaip išpopuliarėjusi šiuolaikinio meno raiškos priemonė, tiek kaip kultūrinis reiškinys, plačiąja prasme, nėra kaip nors kryptingai pristatytas. Be abejo, tokios judančių vaizdų rūšys kaip kinas ir televizija yra kultūros absorbuotos ir kanonizuotos, tačiau šiandien judantys vaizdai yra tapę daug platesniu reiškiniu, visokeriopai stimuliuojamu naujomis vaizdo fiksavimo, atkūrimo ir ryšių technologijomis. Netiesiogiai šia paroda taip pat norėjosi atkreipti dėmesį į geometrine progresija augantį dailės galerijose pristatomų šiuolaikinių audiovizualinių kūrinių skaičių, kodėl įvairių disciplinų menininkai imasi kūrybinių eksperimentų pasitelkdami būtent judančių vaizdų mediją ir kokias kūrybines galimybes tai suteikia. Kryptingai pristatant judančių vaizdų reiškinį ir ypatingą dėmesį skiriant šiuolaikiniams audiovizualiniams kūriniams norėjosi prisidėti ir prie tam tikro auditorijos vizualinio raštingumo lavinimo.

Kadangi judančių vaizdų reiškinys yra gana platus ir siekis jį pristatyti yra sudėtingas uždavinys, buvo suburta iniciatyvių žmonių komanda (Giedrius Gulbinas, Dovilė Tumpytė ir Eglė Mikalajūnaitė), kurių kiekvienas atėjo su savo kūrybinių idėjų bagažu. Didelis kūrybinių idėjų ir nuomonių spektras pradžioje gal kiek apsunkino parodos koncepcijos rengimą, tačiau finale tai padėjo išgryninti konstruktyvų aspektą, kuriuo remiantis galima būtų kalbėti apie judančių vaizdinių reiškinį.

Dovilė Tumpytė (D. T.): Intensyviausias darbas prasidėjo šių metų pradžioje, pradėjus mąstyti, kokie kūriniai galėtų būti pristatyti ir kokias kino ir videomeno sąsajas būtų galima išryškinti parodoje, koks galėtų būti parodos pavadinimas, skirstymas ir panašiai – tam buvo skirta išties nemažai diskusijų, ir galutinis jos variantas susidėliojo susiliejus keletui idėjų.  Iki šiol kiekvienas iš mūsų trijų parodą tikriausiai aiškiname pabrėždami skirtingus jos momentus, bet jie visi ten yra.

Ar nesuklysčiau, jei pavadinčiau jūsų kuruotą parodą struktūralistine? Susidarė įspūdis, kad siekiate išryškinti struktūrą ir formą, tiksliau jų įvairovę, kitimą. Atrodo, kad parodos idėja labiau sufokusuota į pasakojimo struktūrų ir formų kaitą, mažiau į atskiras kūrėjų gvildenamas temas, kodėl? Ar nemanot, kad pasitelkiant tokią formulę parodoje puikiausiai galėtų pritapti labai didelė dalis pasaulyje egzistuojančių „judančių vaizdų“, todėl ši paroda iš esmės galėtų būti apie visus ir apie viską, o kūriniai tampa tiesiog pavyzdžiais, iliustracijomis?

D. T: Nebūtų teisinga parodą vadinti struktūralistine Jūsų pateikta šio termino prasme. Labiau pritarčiau, jeigu teigtumėte parodos sudarymo metodą esant struktūralistiniu.  Paroda  yra apie kine ir videomene kuriamus pasakojimus, skirtingais aspektais susijusius su kino industrija ir tikrovės reprezentacija. Trijose dalyse išryškintos pakankamai abstrakčios idėjos, aplink kurias, mano požiūriu, kūriniai išsidėsto kaleidoskopiniu principu kurdami įvairiabriaunį pasakojimą. Dalyje „Svajonės – begalinis pasakojimas“  iškelta geresnio pasaulio idėja, aplink kurią suburiami to geresnio pasaulio vizijas kuriantys ir apmąstantys kūriniai (pavyzdžiui, kino filmo „Ateities pasaulis“ ištrauka reprezentuoja tikėjimą progresu kaip geresnio pasaulio vizija; Jono Zagorsko kūrinyje ironiškai ir savikritiškai apmąstomas menininko vaidmuo visuomenėje bei į jį sudėtos viltys, pasitelkiant superherojaus personažą, išpopuliarėjusį komiksuose ir kino filmuose; Deimanto Narkevičiaus kūrinys sąsajoje su kino industrija svarbus tuo, kad jis buvo rodomas kino teatruose tarp filmų anonsų ir reklamų bei tuo, kad kalba apie pripažinimo (įvertinimo) troškimą, Roman Signer parodijuoja  kino filmų efektų kūrimą, atskleisdamas jų dirbtinumą ir apeliuodamas į visuomenėje tvyrančias nepagrįstas baimes ir lūkesčius, ir t.t. Pagrindinė „Dėlionės – milijonas pasakojimų“ dalies idėja – klaidingos/kūrybingos tikrovės interpretacijos ir reprezentacijos medijuotame vaizde (žiniasklaidoje, kine) apmąstymas su pakankamai ryškiu sociopolitiniu atspalviu (Omer Fast, Aernout Mik, Tamas St. Auby ir kt.), o trečioji dalis – „Abejonės – pasakojimas pasakojime“ sutelkia kūrinius, kurie, su kai kuriomis išlygomis, skirtingai apmąsto kasdienės tikrovės santykį su kino medija arba medijuotą vaizdą apskritai. Kūrinių tekstiniai pristatymai parodoje turėtų žiūrovui suteikti papildomų nuorodų, kuo kūrinys yra svarbus pats savaime, o kartu ir parodos kontekste. Būtų per paprasta bet kurį parodoje rodomą kūrinį redukuoti tik iki pasakojimo struktūros – taip tiek mes, tiek žiūrovas save stipriai apribotų ir nepatirtų kūrinių daugiasluoksniškumo, kuris mums buvo svarbus. Kūrinių perskaitymą palyginčiau su lygtimi, kurioje yra ne vienas, o bent trejetas kintamųjų. Juose svarbūs naratyvas ir kinematografija, kurie neišvengiamai susiję su kūriniuose išsakomomis idėjomis bei kai kuriais atvejais kontekstualiomis jų kūrimo aplinkybėmis – būtent tai konstruoja ir išplečia trijų skyrių idėjas.

Eglė Mikalajūnaitė (E. M.): Aš sutinku, kad struktūros parodoje yra svarbu, tačiau dėl to turinys nenublanksta – mano akimis struktūra galiausiai padiktuoja ir turinį. Tai yra, kiekvienoje dalyje atsispiriama nuo vis kitokios vadinamosios tikrovės ir (judančiame  vaizde įkūnyto) pasakojimo tarpusavy sudaromos struktūros – pirmojoje dalyje pasakojimas yra suvokiamas kaip šalia egzistuojantis realybės pakaitalas, antrojoje – kaip mediumas, per kurį stebima realybė, trečiojoje kaip realybės viduje esantis artefaktas. Apie tuos pačius dalykus galima kalbėti žvelgiant kiek kitu kampu – pabrėžiant žiūrovo ar kūrėjo poziciją tikrovės ir filmo (pasakojimo) atžvilgiu. Bet kuriuo atveju, struktūra iš tiesų yra svarbus atramos taškas. Kita vertus, jei pažvelgsim, apie ką kalba kūriniai, kaip ir minėjo Dovilė, matysime, kad kiekviena struktūra susijusi su tam tikromis temomis. Pirmojoje dalyje svarbios „geresnio pasaulio“, „įspūdingų fikcijų“ temos, antrojoje dalyje aktyviau nei ankstesniosiose iškyla politinė, socialinė tematika, trečiojoje svarbesni egzistenciniai ir tuo pačiu intymesni klausimai. Ir aš manau, kad tos temos egzistuoja ne šalia, bet yra nuosekliai susijusios su anksčiau minėtomis struktūromis.

Be abejonės, kaip ir minėjai, tai tikrai nėra vieninteliai įmanomi kūriniai (vis dar svarstau, ar kūriniai iš viso gali būti vieninteliai įmanomi). Vis dėlto, manau, formuojant šią parodą mąstymas vyko abiem kryptimis – nuo idėjų prie kūrinių, ir savo ruožtu, nuo kūrinių atgal prie idėjų, šias modifikuojant atsižvelgus į tai, ką kalba kūriniai.

Teigiate, kad judantys vaizdai parodoje apmąstomi „ne kaip visiškai naujas, nepriklausomas reiškinys, bet kaip nauja priemonė, efektingai išplečianti nuo seniausių laikų kultivuojamo pasakojimo galimybes“. Remiatės arabų pasakų rinkinio „Tūkstantis ir viena naktis” metafora, kuri ir turėtų išryškinti tą vieną judančių vaizdų medijos aspektą – istorijų pasakojimą. Regis visi supratome, bet ne iki galo. Gal galite kiek plačiau paaiškinti kuo „Tūkstantis ir viena naktis“ šiuo atvejų tokia ypatinga? Galbūt tas paaiškinimas mus nuves prie aiškesnio trijų panašių, bet skirtingų pavadinimų ryšio supratimo. „Tūkstantis ir viena naktis“, „Milijonas ir viena naktis“, „Milijonas ir viena diena“. Kodėl tada „naktis“, o dabar „diena“, ir kodėl tada „tūkstantis“, o dabar „milijonas“?

D. T: Tūkstantis virto milijonu, o naktis virto diena dėl labai paprastų priežasčių: pirmasis susijęs su masiškumu, antrasis – su judančio vaizdo išraiškos formų kaita. Terry Ramsaye savo knygoje, kurioje analizuoja ankstyvąją kino industriją, „Milijonas ir viena naktis“ padarė pirmąjį pakeitimą, nurodydamas masišką kino populiarumą ir prieinamumą plačiai visuomenei. Mums patiko ši referencija, tačiau pasirodė nepakankama kalbant apie kiną ir videomeną, įvertinant tai, kaip keitėsi ir radosi naujos judančio vaizdo išraiškos formos mene iki šių dienų.  Viena vertus, diena parodos pavadinime reiškia analitišką požiūrį į kino ir videomeno kalbų santykį (diena – kaip racionalumo metafora, priešinga nakties mistifikacijoms), kita vertus – tai susiję su pačia judančio vaizdo formų kaita, kai naujos technologijos įgalino judantį vaizdą regėti ne tik absoliučioje tamsoje (pvz., televizija). O arabų pasakų rinkinys visoje šioje istorijoje svarbus tuo, kad jame yra užkoduota universalių pasakojimo schemų ir strategijų, kurios mums pasirodė galinčios įdomiai įsipinti į kūrinių interpretacijas parodoje, išryškinant gilumines jų sąsajas.

Apžiūrinėdama parodą, skaitydama joje esančius tekstus, nuolatos prisimindavau Dzigą Vertovą, tiksliau jo įsitikinimą, kad tik kameros akis gali objetyviai regėti tą tikrąją tikrovę.  Ar trys jūsų pasirinkti su realybės imitavimu susiję „užfiksuoto“ vaizdo skirstymai yra esminiai ir vieninteliai, ar egzistuoja ir daugiau pretenduojančių tapti „tikresniais už tikrovę“?

E. M: Iš pradžių noriu pakomentuoti pasakymą „tikresni už tikrovę“. Man atrodo, kad tik pirmojoje dalyje daugmaž kalbama apie siekius būti „tikresniu už tikrovę“. Antrojoje – gal labiau apie (ne)prilygimą tikrovei (kur siekiamybė arba nesiekiamybė yra būti kuo panašesniu, o ne viršyti), trečiojoje dalyje – dar kiti dalykai, ten santykis su tikrove apskritai yra nekonkurencinis. Jei klausimą perversti „ar tai yra vieninteliai „filmo“ santykio su tikrove būdai”, turbūt niekas nesitikėtų, kad mes pasakytume taip – žinoma, tai yra tiesiog keli variantai, kurie mums pasirodė ryškūs ir aktualūs. Kita vertus, kalbant apie skirstymą apskritai: nors ir kūriniai yra suskirstyti į tris dalis atsižvelgiant į tai, kuris momentas juose yra aktualiausias, žinoma, kad beveik kiekvieną jų įmanoma apmąstyti ir kitos dalies kontekste. Bet tai nereiškia, kad „anything goes anywhere“. Tiesiog tam tikri momentai kūriniuose pasirodė ryškesni, ir svarbesni už kitus, ar ryškesni ir svarbesni šiame kontekste, ir todėl mes juos priskyrėme tai, o ne kitai daliai.

Apžiūrėjus parodą susidaro įspūdis, kad vieni parodoje esantys kūrėjai tiki aparato galimybe objektyviai atvaizduoti tikrovę, kiti abejoja, o kokių nors tarpinių variantų nėra. Žinoma čia veikia žymiai daugiau tonų ir pustonių. Ar ne per siauras toks supratimas?

E. M: Man rodos, kad „abejoja“ ir yra tie visi „pustoniai“. Tai, kas būtų be „pustonių“, būtų „tiki“ ir „netiki“. Abejonė yra tai, kas išsiskleidžia tarp „tiki“ ir „netiki“. „Tiki“ šuo atveju yra atskaitos taškas, nuo kurio prasideda abejonė.

Kita vertus, kalbant apie tai, kaip atrodo antroji dalis, neprieštarauju, kad šiek tiek konfrontacijos ten yra. „Kolumbinos boulingas“ ir „Kubanės kazokai“  yra filmai, turėję pretenzijų į tikrovės atvaizdavimą – pirmasis turi dokumentinio filmo statusą, antrasis – „realistiškas“ vaidybinis (jį Stalinas pašventino pasakydamas „Ir visgi nebloga padėtis mūsų žemės ūkyje“). Diskusijos apie tai, ar jie savo siekius įgyvendino, vyko jau už paties filmo ribų, visuomenėje. Antrosios dalies videoinstaliacijos ir avangardinis kinas lyg ir tiesiogiai nepretenduoja į dokumentinio filmo žanrą, bet patys  refleksyviai kalba apie dokumentalumą. Šiuo atveju diskusija vyksta filmo viduje. Tačiau, jei pažiūrėtume atidžiau, Moore‘as savo filme kritikuoja televiziją, taigi yra reflektyvus, o Johnas Smithas, kritikuodamas televiziją, žiūrovo yra suvokiamas kaip grynai dokumentinis filmas (menininkas atėjo į viešbutį, pamatė kažką neįprasto, paspaudė įrašymo mygtuką, įrašė vaizdą ir savo mintis). Tam tikra prasme, jo pretenzija į dokumentalumą gal net dar didesnė nei Moore‘o, kadangi filme visai nėra montažo.  Todėl tas atstumas dažnai gali susidaryti vien dėl mūsų pačių smegenyse įsišaknijusio skirtumo, kas priklauso kino teatrui, ir todėl – tam tikram žanrui (kine visą laiką parašyta, kokio žanro filmas), o kas parodos salei, ir todėl gali būti tik „dokumentišku“, bet ne „dokumentiniu filmu“.

Be to, dalyje yra ir Giedriaus sudaryti Lietuvos kino filmų ištraukų rinkiniai. Šiuo atveju nėra nei aršios pretenzijos į tikrovės atvaizdavimą, neakcentuojama nei išorinė, nei vidinė kritika. Tiesiog susidaro konfrontacija neparemtas panoraminis vaizdas, kuriame vaidybinių filmų ištraukos sudaro gana realistinę paralelę tarybiniam Lietuvos gyvenimui ir mentalitetui. Manau, tai gali būti suvokiama, kaip savotiška jungtis tarp radikalių kino filmų, kurias sekė radikalios reakcijos ir  nuosaikesnio reflektyvaus videomeno bei avangardinio kino.

D. T: Kaip minėjo Eglė, tik antroji parodos  dalis yra daugiau susijusi su tuo, apie ką Jūs keliate klausimą, bet netgi ir joje svarbesni yra klaidingos ir kūrybingos tikrovės reprezentacijos aspektai, o ne objektyvumo klausimas – dėl to ji ir vadinasi „Dėlionės – milijonas pasakojimų“, pabrėžiant, kad medijuotų tikrovės vaizdinių gali būti begalybė. Pirmoji ir trečioji parodos dalys kalba apie visiškai kitokį santykį su tikrove ir jos reprezentacija, kurį jau aptarėm, neturintį nieko bendro su tikėjimu ar netikėjimu aparato galimybe objektyviai atspindėti tikrovę.

Ar nemanote, kad jūsų kuruota paroda yra savotiškai „betautė“(nereikėtų šio žodžio suprasti tiesiogiai). Apmąstant kokią nors tarptautinę parodą dažnai norisi lyginti autorius vieną su kitu, svarstyti ar, pavyzdžiui, lietuviai nepasirodė prasčiau ir t.t. Šiuo atveju tokie svarstymai visiškai netenka prasmės, t.y. bet kokioje valstybėje „milijonas ir viena diena“ galėtų puikiausiai pritapti prie vietinio konteksto ir niekam nekiltų jokių abejonių kodėl vienas šalia kito yra, pavyzdžiui, koks Godardas ir Artūras Barysas. Ką jūs apie tai manote?

G. G: Belieka tik pritarti šiai nuomonei. Iš esmės tokio tipo parodą kaip „Milijonas ir viena diena“ galima būtų surengti pasitelkiant vien tik Lietuvos menininkų kūrinius, tačiau pats judančių vaizdų reiškinys yra globalus, o ne nacionalinis. Gyvename epochoje kai keitimasis informacija ir žmonių migracija vyksta daug intensyviau ir sparčiau nei bet kada iki šiol. Kūrybinės idėjos yra imamos iš įvairių šaltinių, perkuriamos ir perkompiliuojamos taip, kad norint pilnai suprasti Lietuvoje vykstančius kultūrinius procesus reikia žvelgti į regiono, žemyno ar pasaulio kontekstą.

Kalbant apie parodoje greta pristatomus Jean-Luc Godardo ir Artūro Baryso filmus, jei vertinsime tiktai šių menininkų ir jų kūrinių reikšmę siaurame kinematografijos kontekste, tai, be abejo, jie nėra lygiaverčiai. Vertinant šiuos kūrinius kaip savarankiškus kūrybinius reiškinius, pamatytume kad jie yra absoliučiai skirtingi ir nelygintini dėl skirtingų kūrybinių intencijų ir principų: Jean-Luc Godardas, bendriausia prasme, sistemingai siekė atnaujinti kino kalbą, o Artūras Barysas, priešingai, kvestionavo dokumentinio kino autentiškumą labiau spontaniškai. Tačiau parodoje, kurios tikslas pristatyti judančių vaizdų reiškinį platesniame kultūriniame kontekste, šių autorių kūrybinės intencijos randa bendrą sąšaukos tašką  – kritinį santykį su kinematografija. Tai leidžia šiems, iš esmės skirtingiems kūriniams, tapti vienodai reikšmingiems.

D. T: Rengiant parodą išties vienas klausimų buvo  apie tai, kokių šalių menininkus  pristatome bei kaip rasti tinkamą santykį tarp Lietuvos ir kitų šalių kūrėjų. Tikriausiai tai svarsto kiekvienos tarptautinės parodos kuratoriai, tai yra aktualu vietos kontekste – nesvarbu, ar tai Vakarų ar Rytų Europa, ar Tolimieji Rytai. Tačiau, kaip užsiminė Giedrius, rengiant parodą mums labiau rūpėjo ne menininko tautybė, o kūrinių idėjos ir juos supantys kontekstai bei jų įvairovė – galbūt dėl to paroda atrodo „savotiškai „betautė“.

Ačiū už pokalbį!

Paroda veiks iki gruodžio 19 d.