Čiupinėti vynuoges. Apie Levo Manovičiaus knygą "Naujųjų medijų kalba".

Všį MENE išleido artnews.lt teo(e)retiko Tomo Čiučelio išverstą Levo Manovičiaus knygą Naujųjų  medijų kalba (Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, 2001).

Levas Manovičius, gimęs Maskvoje, studijavęs ten dailėtyrą, architektūrą ir informatiką, 1981 m. išvyko į Niujorką, kur dirbo programuotoju, kompiuterinės animacijos specialistu ir pradėjo kurti medijų meną. 1988 m. Niujorko universitete jis baigė tarpdisciplininių pažinimo studijų (Cognitive Science) magistrantūrą, 1993 m. Ročesterio universitete apsigynė daktaro disertaciją Vaizdo inžinerija nuo konstruktyvizmo iki kompiuterio ir netrukus tapo visame pasaulyje žinomu naujųjų medijų teoretiku. Labiausiai Manovičių išgarsino Naujųjų medijų kalba – „svarbiausia ir sistemingiausia iki šiol sukurta naujųjų medijų teorija“, „įtaigiausia bei plačiausių užmojų medijų istorija nuo Marshallo McLuhano laikų“, jau išversta į italų, ispanų, graikų, slovėnų, lenkų, latvių, korėjiečių ir kinų kalbas.

Kai paskutinio praėjusio amžiaus dešimtmečio viduryje išplito internetas, tapo aišku, kad kompiuterių technologijos ir skaitmeninės raiškos galimybės, nors ir nuolat atnaujinamos, artimiausiu metu kokybiškai nepasikeis, kad jos pakeis visuomenę ir kultūrą, tad pats laikas jas teoriškai apibendrinti. Kompiuteris, iš pagalbinės gamybos priemonės virtęs universalia medijų mašina, naudojama kultūros produktų gamybai, sklaidai ir recepcijai, lėmė tam tikras simbolines kultūros formas, panašiai kaip raštas – istoriją (Flusser), tipografija – romaną (McLuhan), o radijas – fašizmą (Benjamin). Šios simbolinės formos ir yra Manovičiaus teorijos objektas. Knygoje aptarti svarbiausi kompiuterio techninės ir programinės įrangos veikimo principai bei operacijos, struktūriniai naujųjų medijų ryšiai su senomis, istorinėmis, ypač daug dėmesio skirta abipusei naujųjų medijų sąveikai su kinu, taip pat – su nūdiene informacijos bei vadinama vizualiąja kultūra. Tai dabarties teorija, kurioje nėra praėjusiam dešimtmečiui būdingų futurologinių kliedesių apie netrukus atsirasiančius tikrus kiborgus, dirbtinę gyvybę ar protą ir jokių praėjusios ateities stebuklų, pavyzdžiui, nuotolinio „kibersekso“ aparatų. „Virtuali realybė“ aprašyta be ypatingo entuziazmo, tik kaip simuliacijos pavyzdys, teorinė priešprieša ekrano kategorijai, ir autorius netiki, kad tinklainė ateityje susilies su ekranu.

Kas yra tos „naujosios medijos“, jau pateikusios savąjį „pranešimą“? Anksčiau naujomis, bent jau meno lauke, vadintos aparatinės medijos pradedant fotografija. Manovičiaus naujosios – tai visos egzistavusios medijos, paverstos kompiuteriams suprantamais skaitmeniniais duomenimis. Taigi, jų naujumas nėra kažkoks ypatingas, naujesnis – apie medijų hibridus bei tai, kad visos naujesnės medijos reprezentuoja ankstesnes, rašė ir McLuhanas. Šįsyk įvyko kompiuterijos (nuo Babbage‘o analitinio variklio) ir aparatinių medijų (nuo dagerotipo) raidos trajektorijų susiliejimas, kuris, savaime aišku, pakeitė ir kompiuterio, ir medijų sampratą. Kompiuteris, pasak Manovičiaus, vėl tapo Jacquard‘o staklėmis, ir įstabu, kad pirmoji perforuotomis kortomis programuojama mašina ne skaičiavo, bet gamino vaizdus. Patekusios kompiuterio globon, rašto, vaizdo ir garso medijos išsilaisvino iš kietų laikmenų, iš linijinių pasidarė laisvosios kreipties, iš masiškai skleidžiamų – individualiai aptinkamomis. Automatizuota ne tik naujų produktų gamyba, bet ir ankstesnių paieška, jie nebeturi pastovaus pavidalo. Beprecedentė naujųjų medijų savybė – galimybė būti programuojamoms, bet svarbiausia, kad jas sudaro du sluoksniai – „kultūrinis“ ir „kompiuterinis“, ir esą būtent kompiuteris veikia kultūrą, pirmiausia ją paversdamas „atviruoju kodu“. Todėl kompiuterijos terminus Manovičius ne tik naudoja kaip naujųjų medijų teorijos kategorijas, bet norėtų juos pritaikyti ir visai kompiuterizuotai kultūrai.

Pagrindinės darbo su kompiuteriu technikos arba operacijos – parinktis (selecting), kombinavimas (compositing) ir nuotolinis veiksmas (teleaction) – persimetė į įvairias visuomenės gyvenimo ir kultūros sritis, paveikė žmonių savimonę, bendras pažinimo ir kūrybos strategijas. Pasak Manovičiaus, „būtent programinė įranga ir leido postmodernizmui įsigalėti“ (216): XX a. 9 dešimtmetyje pamėgtą citavimą ir perdirbimą idealiai atitinka to meto kompiuterių programos, teikusios pirmenybę ne kūrimui nuo pradžių, o pasirinkimui iš jau esančių medijų elementų rinkinio. Naujosios medijos, užkoduodamos parinkties ir kombinavimo operacijas pačiose kūrimo ir redagavimo programų sąsajose, jas tarsi įteisina. Naudojimasis informacija tapo ne tik pagrindiniu darbo būdu, bet ir nauja esmine kultūros kategorija. Duomenų bazė ar hipernuorodomis susaistytas žiniatinklis – tai simbolinės kultūros formos, kurios simbolizuoja tam tikrą pasaulio tvarką ar jos nebuvimą. Gutenbergo eroje tokia simbolinė forma buvo naracija, priežastinių ryšių giją kuriantis pasakojimas. Dabar pasakojimus vartotojai lyg ir kuria patys, pasirinkdami mažytę siūlomos informacijos dalį. Šiandien turime daug informacijos ir per mažai ją organizuojančių naracijų, todėl, pasak Manovičiaus, reikalinga „infoestetika“, o atspirties taškas jai galėtų būti kinas, kuris visuomet buvo rinkinio ir pasakojimo sankirta. Tačiau ir kinas, deja, ne visai tinka, nes tolygios vertės ir statuso duomenų bazės elementai turėtų būti išdėlioti erdvėje, o ne vienas po kito laike.

Svarbiausi naujųjų medijų teorijos raktažodžiai – vizualumas ir erdvė. Šios kategorijos vyrauja visose Manovičiaus įvestos tvarkos plotmėse: sąsajos, operacijų, formų ir, žinoma, iliuzijų. Jos anaiptol ne kompiuterinės kilmės ir nederamai daugiaprasmės. Naujosiose medijose be visų kitų samplaikų simbolinė (abstrakti, ženklinė) erdvės sąvokos reprezentacija beveik neatskiriamai persipynė su ikoniniu (panašiu) erdvės reginio vaizdavimu, techninis vaizdas – su meniniu. Atrodo, kad tai ir bus kertinis „infopoetikos“ akmuo, nes Manovičius visai nesistengia jų analitiškai atskirti, atvirkščiai, šį keistą mazgą dar kiečiau suveržia, pasiremdamas Svetlanos Alpers veikalu „Aprašymo menas“ apie XVII a. olandų tapybą, sujungusią perspektyvinio paveikslo ir žemėlapio principus. XV a. išradus geometrinę centrinės perspektyvos konstrukciją manyta, jog ji dvimačiame paveiksle nuosekliai ir objektyviai atkuria trimatę erdvę: pagal santykį su žinomais dydžiais (žmogaus ūgiu) galima išmatuoti visų erdvėje esančių objektų dydžius ir nuotolius. Vis dėlto perspektyvinis paveikslas veikiau buvo simbolinis žmogaus žvilgsnio vaizdas (Belting), be to, patobulinto, itin toliaregio, ereliško žvilgsnio. Toks vaizdas gal ir galėjo būti nuotolinio veiksmo instrumentu, kai reikėjo su kariuomene paimti nuo kalvos matomą miesto teritoriją, bet jis nelabai patogus bomboms mėtyti ar chirurginėms operacijoms atlikti. Kompiuterio programos leidžia įprastą techninį trimačio objekto brėžinį nesunkiai paversti perspektyviniu vaizdu, bet šis pirmiausia skirtas nemokančiam skaityti brėžinių gaminio užsakovui, vartotojui. Kodėl perspektyvinis vaizdas pasitelkiamas realioms ir abstrakčioms informacijos erdvėms reprezentuoti?

Naujosiose medijose dažnas informacijos įvaizdinimo modelis yra žemėlapio, paveikslo ir kino hibridas – „naviguojamoji erdvė ir virtuali kamera“, kuri kartu su duomenų baze Manovičiui atrodo esanti esminė, gal net tik joms vienoms būdinga naujųjų medijų forma, todėl jis linkęs ją laikyti savarankiška simboline kultūros forma ar net tekstui, garsui ir vaizdui tolygia medijų rūšimi. Skaitmeninis montažas, pasak teoretiko, esąs „vientisos trimatės erdvės sukūrimas iš skirtingų elementų“ (223). Tačiau jei perspektyvinis paveikslas išties vaizduoja vientisą reginio erdvę – nuoseklią jos projekciją dvimatėje laikmenoje, o analoginis kinas galėtų būti laikomas sąsaja su didesnėje už kadrą trimatėje erdvėje nufilmuotais įvykiais, tai naviguojamoji erdvė kompiuterio ekrane dvejopai iliuzinė – ji nėra nei trimatė, kaip Manovičius atkakliai tvirtina, nei vientisa.

Abejočiau, ar „3D“ galima versti tiesiog „trimatis“, nes „3D“ – tai reklaminis pavadinimas skaitmeninio produkto, kuris į absoliučiai plokščią dvimatį ekraną spoksančio vartotojo galvoje sukuria apgaulingą iki tol niekur kitur neegzistavusios trimatės erdvės ir objektų įspūdį, dar labai priklausantį nuo vartotojo įgūdžių, pastangų ir noro matyti. Akies apgaulės paveikslų dailėtyra niekuomet nevadino trimačiais kūriniais, trimatė – skulptūra, architektūra, miestų ar parkų planavimas, daiktų ar drabužių dizainas. Simptomiška skaitmeninės 3D animacijos gamintojo neapykanta trimačiams kultūros artefaktams – pasak Manovičiaus, vaško figūros ir žmogaus dydžio skulptūros (Rodino Calais piliečiai) esą „ateiviai, juodosios skylės į paralelinę visatą“ (194).

Skaitmeninė judančio vaizdo „erdvė“ nėra vientisa – jei atskirą jos „kadrą“ ir pavyko sukombinuoti kaip tolydų (besiūlį fotografijų montažą siurrealistai darė be kompiuterių), laikinio montažo „siūlės“ (suture) išlieka. Holivudo filmuose jas paprastai dengia žavingos moters vaizdas (šį triuką išnagrinėjo feministinės krypties suture kino teorija), skaitmeninėje produkcijoje – kažkas, ką galima pavadinti didesnio už „erdvę“ informacijos tankio ar raiškos galios elementais. Tai vartotojo atrasta jam įdomi informacija arba pavidalai, kurie krinta jam į akį, jį puola, atakuoja, užvaldo, į jį žiūri. Apie tai, kad geometrinė optika, skirta veikiau akliesiems, regintiems negalioja, kad subjektas nevaldo reginio, o jo paties žvilgsnis jam tarsi duotas išorėje kaip kitas, ir jį pirmiausia įkūnija šviesa, kad žiūrėdami visuomet jaučiamės kito matomi, atstumai išnyksta ir net daiktai gali įgyti kito subjekto statusą kaip tik ir byloja Lacano istorija apie saulėje spindinčią sardinių skardinę. Ne apie tai, jog „atstumas leidžia subjektui traktuoti kitą kaip objektą“ (265), kaip teigia Manovičius. Specialių technologijų (perspektyvinio paveikslo, vaizdadėžių ar Benthamo/Foucault panoptikono) produkuotą geometrinę optiką, atskyrusią subjektą nuo objekto per saugų atstumą, anksčiau už Lacaną paneigė kinas – akies atakų menas.

Išnagrinėti naująsias medijas „vizualios kultūros kontekste“, ištirti kompiuterio poveikį „statiškų ir judančių vaizdų prigimties sampratai“ Manovičiui šioje knygoje ne itin pavyko. 10 dešimtmečio pradžioje, kai jis rašė savo disertaciją, Visual and Cultural Studies krypties pradininkai dar nebuvo aiškiai suformulavę, kad „regimoji kultūra“ yra kultūros tyrimų prieiga, metodas, grynai teorinis objektas, o ne aibė „vizualių terpių“ (kaip tokias Manovičius išvardijo madą, reklamą, prekybos centrus, meno kūrinius, televizijos laidas ir techno muzikos klubus), kad nėra grynai vizualių medijų, o tik tam tikri regimosios percepcijos valdymo būdai, nepamainomi regos juslės masažo efektai ir afektai. Nors esą gyvename „ekrano visuomenėje“, į savo klausimus, kaip ekrano erdvė susijusi su fizine erdve, kurioje yra stebėtojo kūnas, kaip kompiuterio ekranas tęsia ekrano tradiciją ir kartu meta jai iššūkį, teoretikas atsako tik Barthes‘o (1973) įžvalga apie visoms modernybės optinėms medijoms būdingą įrėmintą žiūrą, dėl kurios stebintis subjektas skyla, nes egzistuoja tarsi dviejose erdvėse – fizinėje ir vaizdo. Dar kompiuterio (ypač žaidimų) vartotojas esą verčiamas svyruoti tarp regimojo suvokimo ir veikimo, stebėjimo ir dalyvavimo, įsitraukimo ir informacijos, o ekranas čia pakaitomis įgyja skaidraus „lango“ ir aklino valdymo skydo statusą. Kaita tarp iliuzijos ir interaktyvumo, pasak Manovičiaus, yra ir struktūrinis šiuolaikinės visuomenės bruožas. Bet juk ciklinis percepcijos valdymas, kaip ir įrėminta žiūra, būdingas beveik visiems naujųjų amžių optiniams aparatams.

Kodėl kompiuterio sąsajoje su vartotoju įsitraukimas į iliuziją nustelbia veiksmą ir kontrolę? Kodėl optinės apgaulės manija tapo pagrindiniu naujųjų medijų plėtros veiksniu? Kodėl taip svarbu imituoti analoginės kameros vaizdus? Reginio (naviguojamoji) erdvė subjektyvi, tad klaustina, koks yra tas naujųjų medijų subjektas? Jis – ne žmogus, nes sintetiniai vaizdai reprezentuoja ne žmogaus žvilgsnį – gal ateities žmogaus, o gal monstro. Antra, jis išlaisvintas ne tik nuo mąstymo, bet ir nuo matymo, infantilus beraštis, sugrąžintas į pirmykštes raidos pakopas, kuriose svarbiausia juslė buvo lytėjimas. „Trimatė“ skaitmeninė „erdvė“ – tai aklo žvilgsnio erdvė, transkoduotas lytėjimas. Jos vartotojas apgaulingai įsitikinęs esąs reginį valdantis kartezinis (sąmonės) subjektas, nors iš tiesų – atakuojamas svetimų troškimų subjektas. Avataro vedamas jis keliauja po skaitmeninę visatą baksnodamas neregio lazda, nes jam įteigta, kad didžiausias jo noras – pačiupinėti vynuoges kompiuterio ekrane.

Skaitmeniniai reginio erdvės simuliakrai lyg ir turėtų kompensuoti realios erdvės, kurią, pasak Virilio, sunaikino susisiekimo ir nuotolinio veiksmo technologijos, stoką. Tačiau tiesioginės komunikacijos kanalų tinklai šiandien kaip tik geriausiai reprezentuoja aktualią, „erdvinio posūkio“ (Spatial Turn) suformuotą erdvės sąvoką, kurioje persipina realios ir menamos, dabarties ir atminties erdvės. Susisiekimo technologijos netapo pavaldžios reprezentacijos technologijoms, kaip norėtų Manovičius, jos per pastarąjį dešimtmetį akivaizdžiai atsikovojo pozicijas ir sukūrė savo „simbolines formas“ – būtent naują erdvės įsivaizdavimą.

Ar ši „naujųjų medijų“ byla nėra tik eilinis smegenų masažas? Juo labiau, kad „naujosios medijos“, kaip paaiškėjo perskaičius Manovičių, nuosekliai plėtoja ne tik rusų avangardizmo, bet ir socrealizmo principus. Puiku, kad ši knyga išleista ir lietuviškai – būtų kur kas blogiau, jei ji liktų mitu.