Kas vienija visus darbus, pristatytus Londone gyvenančios lietuvių menininkės Indrės Šerpytytės fotografijos parodoje? Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais (ciklas Miško broliai), ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai (ciklai Užrašų knygelė bei Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai), ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai (serija Tylos būvis). Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.

Šioje vietoje reikėtų prisiminti, kokia yra taksidermijos – iškamšų darymo – meno esmė. Pagrindinis taksidermisto tikslas yra sukurti maksimaliai realistišką trimatį, apčiuopiamą gyvūno atvaizdą ar muliažą panaudojant apdirbtą tikro, konkretaus sumedžioto gyvūno odą, kuri yra užtempiama ant formą suteikiančio karkaso ir užpildoma įvairiomis medžiagomis. Labai svarbu tai, kad dažniausiai daromos laukinių, pavojingų gyvūnų iškamšos – ši aplinkybė daug pasako ir apie pačios taksidermijos prigimtį, ir apie jos sąsają su Šerpytytės kūryba. Ne mažiau svarbus ir tas faktas, kad epistemologine, pažinimo prasme iškamšos yra tuščiavidurės – jos padeda mūsų žvilgsniui tik slysti buvusios gyvos būtybės figūros paviršiumi, bet iš esmės negali nieko pasakyti apie jos vidinę sandarą ir gyvenimo istoriją. Tačiau, pateikdamos statišką, apčiuopiamą kūną, jos leidžia saugiai paliesti tai, kas dažniausiai mums nėra prieinama tiesiogiai savo gyva forma – plėšrią, neprijaukintą gamtą, nesimbolizuotą traumatišką tikrovę.

Taksidermija yra nevienareikšmiškas reiškinys. Jis nuo seno turi ryšių tiek su mokslu (kadangi įvairių dydžių gyvūnų iškamšos yra dažnos klasikiniuose gamtos muziejuose), tiek su menu (nes taksidermistas turi puikiai išmanyti dailės principus; be to, didesnių gyvūnų iškamšoms yra specialiai kuriamos natūralaus dydžio skulptūros, ant kurių ir yra užmaunama tikro gyvūno oda, o karalienės Viktorijos laikais iškamšos dažnai puošdavo prabangius interjerus greta paveikslų ir skulptūrų). Galima pamėginti surasti tą bendrą vardiklį tarp iškamšų darymo, mokslo ir meno – būtent šis vardiklis ir padės mums suprasti, kokią funkciją atlieka Indrės Šerpytytės fotografijos.

Tiek mokslininkai, tiek menininkai, tiek taksidermistai siekia pateikti publikai tam tikrą tikrovės abstrakciją, modelį, kuris leidžia tą tikrovės fragmentą apžiūrėti iš įvairių pusių taip, kad šis, vaizdžiai tariant, neįkąstų. Ir mokslas, ir menas, kaip ir taksidermija, sublimuoja tai, kas yra dažnai neaprėpiama, nepatogu, sunkiai prieinama grynu pavidalu – gamtą, tikrovę, vidinį pasaulį (tiek psichologine, tiek fiziologine, kūno sandaros prasme). Tad visi trys, galima sakyti, tuo pat metu ir atskleidžia, ir paslepia tai, ką rodo. Be to, jų pateikiamose reprezentacijose yra ir tikrovės fragmentų, ir elementų, kurie šiai tikrovei nepriklauso, nes yra jau simbolizavimo, suabstraktinimo produktai – kaip tas dirbtinis karkasas ar skulptūra po organiniu iškamšos kailiu. Todėl tokios reprezentacijos visuomet yra kelių pasaulių, kelių realybės registrų hibridai, dreifuojantys kažkokioje tarpinėje erdvėje. Jų neįmanoma redukuoti ir priskirti kuriam nors vienam pasauliui. Nors plėšrūno kailis jau neteko savo gamtiškos smarvės, jis vis dar mena miško tankmės ir urvo vėsą, medžioklės jaudulį ir prakaitą – visa tai, kas yra nepažinu po juo esančiai dirbtinei medžiagai.

Tas pats galioja ir Indrės Šerpytytės pastatų maketų ir pačių pastatų, miško, bei daiktų nuotraukoms. Jos primena, kad pati fotografija savo esme yra gimininga taksidermijai, nes šviesa, kurią „sumedžioja“ objektyvas yra tas pats fotonų srautas, apšvietęs užfiksuotą objektą, bet apčiuopiama laikmena, paviršius, kuriame šis tikrovės laimikis yra eksponuojamas, atlieka iškamšos karkaso funkciją. „Kažkas buvo“ prieš objektyvą, bet atvaizdas yra nebetapatus tam „kažkam“. Tačiau šiuo atveju „kažkas“ buvo ne tiek prieš objektyvą, kiek atmintyje, o prieš objektyvą buvo tik prisiminimų apie tai inscenizacija, diorama, o gal net prisiminimų neįmanomumo konstatacija. Tad šios nuotraukos yra ne tiek pačios tikrovės, kiek atminties, prisiminimų iškamšos. Cikluose Tylos būvis ir Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai šį įspūdį dar labiau sustiprina pabrėžtinai „muziejiškas“ vaizdavimo būdas. Daiktai ir pastatai čia prarado konkretumą ir substanciją, tapo grynu paviršiumi, kuris primena apie kažką skausmingą, bet neleidžia iš naujo to patirti ar įsitikinti prisiminimų tikrumu. Taigi, Šerpytytės sukurti atvaizdai ir sužadina prisiminimus, ir neleidžia jiems priartėti pernelyg arti, sustingdydami šiuos „tylos būvyje“, atminties muziejuje, kuris primena gamtos muziejų su šimtais sustingusių, bet visgi keistai gyvų iškamšų, kurį aplanko Chriso Markero „foto-romano“ La Jetée veikėjai.

Šios nuotraukos leidžia „paliesti“ skausmingus Lietuvos istorijos etapus – tiek okupacijos ir rezistencijos laikotarpį, tik sudėtingą pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį su jo neatskleistais nusikaltimais ir užsakytomis mirtimis. Tačiau jų suteikiama galimybė „paliesti“ koncentruotą tokio masto reiškinių išraišką sukelia prieštaringus jausmus. Iš vienos pusės, slapta džiaugiesi, kad „plėšrūno“ (kančios, mirties) nagai ir iltys, smarvė iš jo nasrų tavęs nepasieks. Iš kitos – fotografinės iškamšos pribloškia savo objektų banalybe ir nebylumu: pavyzdžiui, buvę represinių organų pastatai, simboliškai paženklinti neįsivaizduojamos kančios ženklu, vizualiai daugeliu atveju pasirodo esą niekuo neypatingi ir neišsiskiriantys iš kitų kaimo ar miestelio pastatų. Jie yra nepermatomi ir niekaip neatskleidžia savo tamsios praeities, kaip ir gyvūno iškamša neatskleidžia pašalintos „mėsos ir kraujo“ tikrovės, o sustingęs, bejėgis iškimštas plėšrūnas atrodo nepavojingas ir net šiek tiek juokingas. Tad norint pajusti visą istorinio laikotarpio ar plėšraus gyvūno baisumą, iškamšomis negalima pasitikėti: jos tegali padaryti meškos paslaugą. Atrodo, šį perspėjimą apie fotografijos kaip atminties taksidermijos priemonės nepatikimumą galima perskaityti Šerpytytės darbuose. Bet yra ir dar kažkas.

Netolimos (sovietinės ir posovietinės) praeities archeologija apskritai yra lietuvių menininkams būdinga strategija. Kartais susidaro įspūdis, kad ši tema jiems yra neišsemiama. Prie sovietmečio ir jo neatskleistų paslapčių yra nuolat grįžtama įvairiais keliais – tiek per asmeninius prisiminimus, tiek per tėvų ar senelių pasakojimus, tiek per įvairius archyvus. Kuo nuo šių mėginimų skiriasi Indrės Šerpytytės priėjimas? Daugelio (ypač viduriniosios kartos) į sovietmetį besigręžiojančių lietuvių menininkų kūrybos impulsas ir pagrindas yra tam tikra trauma. Pati kūryba jiems ir yra būdas nagrinėti šią traumą ir sublimuoti ją – nebent tai būtų sąmoninga orientacija į Vakaruose vis dar (nors jau gerokai mažiau) „paklausią“ temą. Tuo tarpu ne Lietuvoje brendusi (ir todėl tikriausiai žymiai mažesnį posovietinio lietuviško diskurso poveikį patyrusi) Šerpytytė, panašu, savo darbais siekia kaip tik priešingo – rasti atsakymą į klausimą: „ar AŠ kaip lietuvė turiu šią traumą?“ Kitais žodžiais, ji mėgina išsiaiškinti, ar kolektyvinė tautinė atmintis gali būti prasmingai internalizuota ir tapti asmenine. Tokiu atveju jos fotografinės prisiminimų iškamšos veikia kaip savotiški zondai, turintys aptikti traumos simptomus – arba jų nebuvimą.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Užrašų knygelė“, 2007.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“, Gėlių gatvė, Rūdiškės, 2008.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Tylos būvis“, 2007.

Šiandien mes vis dažniau nežinome, į ką iš tiesų žiūrime, kai susiduriame su dar vienu fotografiniu atvaizdu. Negana to, tokia situacija mums patinka. Kadaise mes dar tikėjomės iš atvaizdų informatyvumo ir tikslumo; šiandien pats jų konteksto miglotumas užtikrina mūsų žvilgsnio pasitenkinimą. Tai viena iš tų situacijų, kai mes nenorime žinoti „daugiau, nei reikia“ – kitaip atvaizdo magija paprasčiausiai neveiks. Kitaip sakant, mes sąmoningai (ar pusiau sąmoningai) pasiduodame manipuliacijai.

Fotografinė manipuliacija gimė kartu su pačia fotografija. Kai tik atsirado galimybė užfiksuoti pasaulio atvaizdą, atsirado ir troškimas suklastoti pastarąjį ir parodyti pasaulį tam tikru būdu (įterpti į atvaizdą „vaiduoklį“ ar kitokį tam atvaizdui nepriklausantį objektą, retušuoti portretą portretuojamojo naudai, iškreipti vaizdo perspektyvą vardan siurrealistinio efekto). Gana ilgą laiką viskas ir apsiribojo praktiškai vien tik technine, formalia vaizdo manipuliacija. Tik septintajame XX a. dešimtmetyje pradėta galvoti apie tai, kad net ir visiškai nesumanipuliuotas, „autentiškas“ atvaizdas tam tikromis aplinkybėmis gali sakyti visai ne tai, ką tariasi sakąs (prisiminkite Antonionio filmą Blow Up).

Tai galima pavadinti manipuliacija atvaizdo kontekstu. Šiandien, nepaisant to, jog fotomanipuliatorių gausybės ragas „Adobe Photoshop“ vis dar išlieka labai populiarus ir plačiai naudojamas, būtent manipuliacija kontekstu yra aktualiausia ir kultūriškai svarbiausia. Atvaizdai galutinai praranda ryšį su konkrečia vieta, konkrečiu laiku, ir apibrėžtu kontekstu. Be abejo, tas ryšys niekada nebuvo itin stiprus, tačiau tai, kas vyksta šiandien, yra visiška atvaizdų kaip tikrovės dokumentų devalvacija. Ir kalti dėl to ne kokie nors piktavaliai konspiratoriai, norintys sujaukti mūsų protą, bet pirmiausia mes patys – eiliniai atvaizdų vartotojai.

Labai didele dalimi prie šito prisidėjo naujos interneto formos – tai, ką įpratome vadinti „Web 2.0“. Web 1.0 – pirmosios interneto „versijos“ – pagrindas buvo statiški HTML tinklalapiai, kuriuose dominavo tekstas; tuo tarpu Web 2.0 – iš esmės jau vakarykštės naujienos – branduolį sudaro atviros, bendruomeninės, dinamiškos platformos, greitai ir lengvai gaminančios, kaupiančios, koncentruojančios, dubliuojančios ir dauginančios turinį. Pagrindinės, paradigminės Web 2.0 formos – tai kolektyvinio redagavimo platformos (dažniausiai vadinamos wiki), tinklaraščiai, ir savotiški meta-tinklaraščiai – agregatoriai, surenkantys į vieną srautą pramoginio ir bulvarinio pobūdžio turinį iš įvairių interneto kampų. Visa kita – fototinklaraščiai, judančių vaizdų talpinimo sistemos, socialiniai tinklai, „Twitter“ ir t.t. – yra išvestinės formos.

Web 2.0 atvirumas daugeliu atvejų yra geras dalykas. Jis leidžia praktiškai kiekvienam turėti savo balsą ir „penkioliką minučių šlovės“ virtualiojoje viešumoje. Deja, kaip ir dauguma dalykų, jis turi ir tamsiąją pusę. Jei Web 1.0, tas klaikaus dizaino tinklalapių pasaulis, visgi buvo paremtas troškimu žinoti ir dalintis žinojimu, spindintis ir ergonomiškas Web 2.0 vis labiau primena XIX a. keistenybių kabinetą. Taip yra todėl, kad dominuojantis, greičiausiai ir plačiausiai plintantis turinio tipas jame yra įdomybės.

Įdomybės yra turinio fragmentai, kurie iš esmės nieko nepraneša ir nepaaiškina, o tik pateikia keistus, šmaikščius, netgi ciniškus faktoidus – pseudofaktus, kurių kilmė yra neaiški. Atviro ir milijonais interaktyvių gijų susaistyto šiuolaikinio interneto dėka bet kieno „pagaminti“ faktoidai, pseudosensacijos, banalios pusiau-tiesos akimirksniu išplinta ir tampa internetinio (ir ne tik) folkloro dalimi.

Faktoido forma gali būti bet kokia – teksto fragmentas, video, nuotrauka, ar viena iš naujų hibridinių formų. Toks „virusinis“ (viral) turinys dažnai vadinamas terminu „internetinis memas“ (internet meme). Memas yra kultūrinės informacijos vienetas, vieno vartotojo perduodamas kitam, ir gebantis evoliucionuoti bei plisti, reprodukuoti save tarsi savarankiškai. Visi mes esame susidūrę bent su keliais memais – nuo „Techno vikingo“ ir dabar ypač išpopuliarėjusių „Rage comics“ veidų iki „Aš noriu šventę švęst“ ir ypač dažnai demotyvatoriuose naudojamų ikoniškų neaiškios kilmės nuotraukų.

Memai dažniausiai plinta per tinklaraščius ir turinio agregatorius. Interneto kultūros tyrinėtojas ir kritikas Geertas Lovinkas savo knygoje Zero Comments – pirmoje išsamioje kritinėje blogosferos studijoje – pavadino tinklaraščius „miglota medija“ dėl jų kryptingumo stokos. Tuomet „miglota medija“ galima pavadinti ir visą Web 2.0, nes, kaip jau minėjau, tinklaraščiai yra viena iš pamatinių jo turinio organizavimo formų. Jei ankstyvasis internetas, ypač iki dotcom bumo, labai didele dalimi visgi siejosi su aktyvistais, ieškojusiais naujų bendravimo, dalinimosi ir bendro veikimo formų, vienas iš populiariausių užsiėmimų šiandieniniame internete yra, paprastai tariant, pilstymas iš tuščio į kiaurą. Žadėta interneto demokratizacijos revoliucija faktiškai žlugo, jei kalbėsime apie prasmingą bendrą veiklą ir neideologizuotą, nekomercializuotą, nepriklausomą dalinimąsi žiniomis – šioje vietoje visiškai pritariu Lovinkui. Yra daugybė naujų ir visiems atvirų instrumentų, bet labai mažai vertingo ir originalaus naujo turinio. O koks turinys tuomet užpildo interneto platybes?

Tam tikra prasme visą šiuolaikinį internetą man simbolizuoja vienas tinklalapis: explainthisimage.com. Tai savotiškas fotografinių atvaizdų agregatorius, kur kiekvienas gali talpinti keistas ir šmaikščias nuotraukas, vaizduojančias sunkiai paaiškinamas, kurioziškas, absurdiškas situacijas. Kai nuotrauka yra patalpinta, kiti vartotojai gali siūlyti galimus šios situacijos paaiškinimus. Štai čia ir slypi pagrindinė šiuolaikinio interneto suktybė: šie „paaiškinimai“ praktiškai niekada nepaaiškina atvaizdo tradicine prasme. Greičiau jie primena mano jau anksčiau minėtų demotyvatorių užrašus po paveiksliuku – trumpus, šmaikščius, ciniškus, sąmoningai abstrakčius ir neinformatyvius komentarus, kurie ne paaiškina, o, priešingai, maskuoja tikrąjį atvaizdo kontekstą (tiesą sakant, didžioji dalis nuotraukų iš šio tinklalapio vėliau patenka į demotyvatorius, įvairius keisčiausių žmonių/gyvūnų/situacijų „top-20“ sąrašus ir įdomybių agregatorius).

Tai yra tokių atvaizdų efektyvumo ir efektingumo sąlyga; kai tik kažkas atskleidžia tikrąją nuotraukos istoriją, ji „nebeveikia“, nes tampa pernelyg logiška ir yra įtraukiama į „normalią“ daiktų tvarką. Tam, kad tokia nuotrauka (kaip ir bet koks memas) „veiktų“, ji turi atitikti šio tinklalapio paantraštę: images that make no sense – „beprasmiški atvaizdai“.

Tokiame beprasmiškame kontekste atvaizdai iš tiesų tampa beprasmiški ir atsitiktiniai. Kaip ir Rolandas Barthes’as, mes suprantame, kad „tai buvo“, bet nuotraukos neatsako į daugybę klausimų. Kur ir kada tai buvo? Kokia situacija yra užfiksuota? Ar ji yra tikra, ar suvaidinta? Kas ją užfiksavo? Kas buvo paskui? Kaip nuotrauka pateko į internetą (ypač nuotraukų, akivaizdžiai paimtų iš kažkieno asmeninio archyvo, atveju)? Kas ją patalpino, pats nuotraukos autorius ar tiesiog atsitiktinis ją aptikęs interneto vartotojas? Kas yra nuotraukoje užfiksuoti žmonės? Logiškai mes suprantame, kad tai yra konkretūs, kažkur gyvenantys ar gyvenę žmonės, bet šiame manipuliatyviame kontekste jie jau seniai tapo anonimiškais, abstrakčiais humoristiniais simboliais, kurie atliepia musų vojeristinį poreikį matyti vis naujas keistas scenas ir suteikia pasitenkinimą mūsų žvilgsniui, bet ne protui.

Štai keli tokių situacijų pavyzdžiai. Alaus dėžėmis nešini besišypsantys vyrai, einantys ar plaukiantys užtvindyta miestelio gatve. Parašiutininkas, nusileidžiantis į ežero pakrantę, kur laukia dešimtys krokodilų. Jogos pozose gulintys girtuokliai kažkur Rytų Europoje. Biotualetus vežantis krovininis automobilis, artėjantis prie akivaizdžiai per žemo viaduko, ir paskui jį važiuojantis lengvasis automobilis. Nuogas vyras, užsikabinęs už daugiabučio balkono krašto ar pakibęs ant laidų. Dramblys, vežamas ant mikroautobuso stogo. Meškos kostiumu apsirengęs žmogus, pozuojantis su vokiečių kareiviais. Vyras, nešantis ant peties netikrą arklį. Rūstūs milicininkai su ožio galva pirmajame plane. Juodaodžiai, pozuojantys iki kelių nuleistom kelnėm. Azijietis, miegantis ant metro vagono turėklų.  Aborigenas, sėdintis prie sraigtasparnio vairo. Šiuos atvaizdus mes matėme šimtus kartų, bet taip ir nežinome, kokia jų kilmė.

Į kelis paskutinius pavyzdžius verta pažvelgti įdėmiau. Gana didelė dalis „beprasmiškų“ nuotraukų vaizduoja „nevakarietiškų“ – t.y., vakarietiškai akiai tradiciškai „nesuprantamų“, „beprasmiškų“ – kultūrų atstovus. Pasiskirstymas vaidmenimis čia akivaizdus: „mes“ (racionalūs, ciniški, sarkastišką humoro jausmą turintys vakariečiai) žiūrime į „juos“ (nelogiškus, prietaringus, egzotiškus azijiečius, afrikiečius, Rusijos ir net „laukinės“ Rytų Europos gyventojus). Toks atvaizde įamžintas žvilgsnis atspindi ir įtvirtina jau egzistuojančius kultūrinius stereotipus (pagal tą pačią logiką „beprasmiškuose“ atvaizduose egzotizuojamos ir įvairios subkultūros, lytys, ir t.t.), paversdamas konkrečius individus viso labo stereotipų iliustracijomis. Tai gana toli nuo „išlaisvinančio“ interneto pažado.

Ar visa tai neprimena kultūrinio kolonializmo tęsinio? Skirtumas tik tas, kad vietoj pačių žmonių internete yra eksploatuojami jų atvaizdai, tačiau šovinizmas ir cinizmas yra tas pats. Ar aborigeną sraigtasparnio kabinoje vaizduojanti nuotrauka nėra tiesiog naujoviška versija „etnografinių zoologijos sodų“ – keistenybių kabinetų tęsinių, kuriuose XIX ir XX a. vakariečių publikai buvo demonstruojami gyvi „atsilikusių kultūrų“ atstovai? Vėlgi, pats „zoologijos sodas“ persikraustė į virtualiąją erdvę, tačiau mūsų žvilgsnis į Kitą liko iš esmės tas pats, kad ir koks nekaltas atrodytų („Tai juk tik juokelis!“).

Taigi, bekontekstės, stereotipizuotos „nepaaiškinamos“ nuotraukos, klaidžiojančios internete, atskleidžia ne tik mūsų santykį su atvaizdais (kuriuose mes vis dažniau ieškome ne informacijos ar estetinio poveikio, bet keistumo ir ciniško juokingumo), bet ir mūsų santykį su kitomis kultūromis ir Kitu apskritai. Kitas šiandieninėje interneto erdvėje tampa ne lygiaverčiu bendrų iniciatyvų partneriu, bet stereotipišku, anonimišku eksponatu ir pajuokos objektu, „patrankų mėsa“ mūsų žvilgsniui, o humoristinis atvaizdo „paaiškinimas“ dažniausiai tėra jo silpnų vietų nurodymas.

Sąvoka „Nuobodulio estetika“ iš pirmo žvilgsnio atrodo labai nekaltai. Viena vertus, taip yra todėl, kad gyvendami posovietinėje Lietuvoje mes įpratome manyti, kad, skirtingai nei revoliucinis užsidegimas, nuobodulys yra grėsmės nekelianti, „nulinė“ būsena (be to, pastaruoju metu prie nuobodulio fetišizavimo nemažai prisidėjo ir įvairios supaprastintos vakarietiškos dzenbudizmo adaptacijos). Antra vertus, mus apgauna ir klaidingas supratimas, kad estetika yra kažkas priešingo politikai – tai yra, jei yra susitelkiama į gryną estetiką, tuo pačiu yra pasitraukiama iš politinės sferos.

Toks pat apgaulingas yra ir chronologinis šios sąvokos, kurią į aktyvų vartojimą įvedė Agnė Narušytė, matmuo. Formaliai „nuobodulio estetika“ nurodo į specifinę 1980-ųjų lietuvių meninės fotografijos kokybę. Tačiau tai, kas maksimaliai (vizualiai) išryškėjo šio konkretaus laikotarpio lietuviškame fotomene, turi ne tik daug gilesnes šaknis, bet ir nemažą simbolinę galią šiandien. Jei praskleisime nekaltumo uždangą, pamatysime, kad nuobodulio estetika yra vizuali nesuformuluotos nuobodulio ideologijos išraiška. Tačiau tai, kad ši ideologija nėra suformuluota, nereiškia, kad ji yra nerašyta. Priešingai, šiandien nuobodulio ideologija labiausiai skleidžiasi ne pačioje fotografijoje, bet tame, kaip apie fotografiją rašoma – kitaip tariant, nuobodulio retorikoje.

Nuobodulio retorika daugelio menotyrininkų, poetų ir publicistų tekstuose apie lietuvišką meninę fotografiją yra atspindys reiškinio, kurio „jurisdikcijos“ teritorija yra daug platesnė nei vien fotografija ar menas apskritai. Nuobodulio retorika netiesiogiai išreiškia tam tikros Lietuvos gyventojų dalies kultūrinę, socialinę ir politinę nuostatą. Ši nuostata yra reakcinga, konservatyvi ir persmelkta melancholijos, kuri, būdama gimininga nuoboduliui, nėra tiesiog nekaltas egzistencinis ilgesys. Melancholija yra pavojingesnė nei atrodo. Deja, šiandien Lietuvos psichologinį ir kultūrinį klimatą didžiąja dalimi apibrėžia įvairios melancholijos formos. Šia prasme Arvydo Šliogerio „Melancholijos archipelagai“ yra labai simboliška knyga (simboliški yra ir pernai plačiai nuskambėję ultrakonservatyvūs ir elementariai šovinistiniai vieši Šliogerio pasisakymai).

Melancholija yra abstrakti nostalgija – ne konkrečios vietos ar net laiko, bet paties „buvimo savimi“ ar „buvimo savyje“ jausmo ilgesys. Kaip ir „namai“ ar „auksinis amžius“, kurių ilgisi klasikinis nostalgikas, „buvimas savimi“ (dažnai įvardinamas skambiu žodžiu „sąvastis“) kaip gryna forma greičiausiai niekada neegzistavo. Todėl liguistas, fanatiškas „grynumo“, „tikrosios tapatybės“, „savo vietos“ ieškojimas sutrikdo normalią psichologinę raidą, o kultūrine prasme trukdo suvokti ir priimti heterogeniškumą ir įvairovę, hibridiškumą (tai yra, pačia realybę) ne tik aplinkoje, bet ir savyje.

Pastaruoju metu viešumoje pasirodė keli tekstai, konstatuojantys, jog lietuviams yra būdingas kažko, kas yra kitur ir kitados, ilgesys. Kraštutine forma tai yra ilgėjimasis kažko, kas egzistuoja anapus kalbos ir yra antlaikiška (vėl prisiminkime melancholišką Šliogerio fotosofiją ir nuobodulio estetiką lietuviškame fotomene: čia fotografuojamas objektas arba peizažas yra vaizduojamas ne kaip heterogeniškas, laikiškas, konkretus daiktas, o kaip kažkas, kas yra apsaugota nuo laiko ir pokyčių – kitaip tariant, tai yra vis tos pačios grynos, nekintančios tapatybės metafora). Nesunku pastebėti, kaip lietuvių (nespalvota) meninė fotografija daugeliui apie ją rašančių sukelia būtent tokį ilgesį. Sustabdydami laiką, šitie egzistencinio nuobodulio persmelkti atvaizdai tarsi suteikia (trokštamą) galimybę pabėgti į ne-dabartį – tai yra, į ne-realybę.

Toks maginis fotografijos suvokimas lemia ir jos sakralizaciją (kuris taip pat akivaizdus daugumoje tekstų apie meninę fotografiją). Fotografija rašantiems kelia baimingą pagarbą; ji yra šventas, nekritikuotinas objektas, apie kurį galima kalbėti tik tam tikru būdu. Tačiau dalykai, kurie yra sakralizuojami, tuo pačiu yra numarinami. Fotografijos kaip sakralaus, mitologizuoto objekto pasaulis yra uždaras lygiai taip pat, kaip uždara yra melancholijos ir homogeniškos savasties paieškų pagrįsta tapatybė.

Uždarą ir reakcingą nuobodulio ideologijos prigimtį puikiai atskleidžia nuobodulio retoriką naudojančių autorių nuspėjamas atsakas į bet kokias naujas formas, pabrėžiančias fotografinio atvaizdo laikiškumą, dviprasmiškumą ir tekstualumą (tai yra, kalbos ir komunikavimo svarbos pabrėžimą) bei teigiančias, kad galbūt fotografija jau peržengė ribą, už kurios ji virsta kažkuo kitu. Į tokį „hyperaktyvumą“, „ekstravertiškumą“ ir „kosmopolitizmą“, būdingą fotografijai kaip heterogeniško ir atviro šiuolaikinio meno pasaulio daliai, visuomet reaguojama kaip į neleistiną, destruktyvų, pažeidžiantį sakralų status quo. Be to, į tokias Lietuvoje vis dar „skausmingai naujas“ iniciatyvas paprastai yra žiūrima kaip į kažką, kas neišvengiamai bus diskredituota ir demaskuota kaip „netikra“, „svetima mums“. Chrestomatinis tokio požiūrio pavyzdys yra ad nauseam kartojama frazė, konstatuojanti „karaliaus nuogumą“. Taip lyriška, melancholiška pasaulėjauta demonstruoja savo kovingumą ir patriarchalinį konservatizmą.

Dauguma Lietuvos autorių vis dar ignoruoja nemeninių arba mėgėjiškų meninių atvaizdų kultūrinę svarbą, atkakliai demonizuodami juos kaip amoralios ir bedvasės „populiarios kultūros“ elementus. Tuo tarpu kitur meno tyrinėtojai, teoretikai ir intelektualai jau senokai ėmė kalbėti apie atvaizdą apskritai, neizoliuodami meninės fotografijos nuo visų kitų atvaizdų ir apmąstydami realias, gyvybiškai svarbias visuomenės problemas. Lietuvoje apie tai kalba vos vienas kitas žmogus. Užsidarydami melancholiškame nuobodulio estetikos pasaulyje, rašantys apie fotografiją nemato, kad masiškai, be ypatingos refleksijos tiražuojami mėgėjiški atvaizdai skaičiumi ir įtakingumu lenkia meninę fotografiją.

Apie tai reikia kalbėti. Uždarumas ir saviizoliacija, praktikuojami tiek pačių fotomenininkų, tiek apie fotografiją rašančių autorių, yra klaidingas sprendimas. Nuobodulys yra ideologija par excellence, maskuojanti sąstingį kaip nebylų maištavimą prieš trauminę, nepatogią realybę, o heterogeniškumo ir Kito baimę – kaip idealistines „tikros tapatybės“ paieškas.

„Nuobodulio retorika“ buvo parašytas Lietuvos fotomenininkų sąjungos leidžiamam žurnalui „FOTOgrafija“ 2010 Nr. 2.

Iliustracija: Remigijus Pačėsa. „Peiliukas prie nuotraukos prikabintas todėl, kad grandinė prikabinta prie bokalo“. 1992

Akivaizdžiausia šiuo metu vykstanti erozija – tai nuoseklių ir vientisų, linijinio teksto logika paremtų pasakojimų apie save (kitaip tariant, autobiografijų) nykimas. Kalbu, žinoma, ne apie memuarų knygas arba darbo rinkai skirtus gyvenimo aprašymus, bet apie tai, kaip mes šiandien apskritai pateikiame save ir savo gyvenimo epizodus kitiems. Šiame procese yra du pagrindiniai veikėjai – fotografija ir interneto socialiniai tinklai (bei tokios susijusios formos, kaip tinklaraščiai, nuotraukų publikavimo platformos, ir t. t.). Mes jame esami veikiami labiau nei veikiame patys, nors iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti kitaip.

Užtenka atsidaryti praktiškai bet kurio „Facebook“ tinklo vartotojo (kad ir savo pačių) paskyrą, kad pamatytume, kaip su nuotraukų pagalba yra konstruojamos šio vartotojo vizuali tapatybė, gyvenimo būdo filosofija ir asmeninė istorija – tokios, kokias jas nori matyti pats individas. Nors vis daugėja fotografų mėgėjų, kurie nedviprasmiškai pabrėžia tai, jog jų įkeliami (auto)portretai yra kruopščiai surežisuoti, dauguma vis dar elgiasi taip, tarsi jų gyvenimo akimirkų atvaizdai, kad ir kokie kinematografiški ir fantastiški atrodytų, yra grynai dokumentiniai ir tikri. Iš tokių fragmentų galima sumontuoti neblogą asmeninį filmą, kuriame nuotraukų savininkas atlieka pagrindinį vaidmenį. Štai čia jis (ji) saulėtą dieną idiliškai sėdi upės pakrantėje (pamiškėje, parke, balkone), o čia jau paskendęs arba paskendusi audringo vakarėlio sūkuryje; dar kitame kadre – jauki namų aplinka su arbatos puodeliais, daugybe knygų, spalvingais tapetais ir kitom mielom detalėm. Ir taip toliau. Kiekvienas atvaizdas vis kitoks ir tuo pačiu lygiai toks pat kaip kiti.

Atrodytų, šie kadrai sudaro darnią visumą. Žvelgdami į juos, mes galime susidaryti gana išsamų įspūdį apie jų savininko gyvenimą – tiksliau, pilnai pajusti jo įdomumą. Pradėjus peržiūrinėti nepriekaištingus atvaizdus vieną po kito, sunku sustoti. Tačiau ši visuma paklūsta būtent kinematografijos dėsniams: ne tokie įdomūs, ne tokie margi, nepakankamai erotiški epizodai į ją neįtraukiami, panašiai kaip filme neparodoma tai, kas vyksta tarp atskirų epizodų. Kitaip tariant, ši visuma yra maksimaliai tanki, joje praktiškai nėra tuštumos, nuobodulio, depresijos ar tiesiog „gyvenimo kaip nestebuklo“ tarpų. Šias spragas didžiąja dalimi užpildo profesionalus lietuviškas fotomenas, kuriame „nuobodulio estetika“ tapo praktiškai pagrindine paradigma.

Kas lieka už šių filmų (ar fotoromanų) ribų? Tai galime sužinoti pabendravę su jų protagonistais (kad ir su pačiais savimi) gyvai. Dažnai aptinka keistas jausmas, kad žmogus, esantis prieš mus (arba mumyse) šiek tiek pralošia savo fotografiniam personažui. Per daug atsitiktinių judesių, žodžių, netobulumo. Ar tai tas pats žmogus? Sunku pasakyti. Viena vertus, be šio realiai egzistuojančio prototipo nebūtų ir to akį gundančio, į savo gyvenimo vizualumą įsiurbiančio personažo. Tačiau akivaizdu, kad šis jau gyvena savo gyvenimą, kuriame jo prototipas mažai ką lemia. Komentavimo sistemos leidžia jam beveik savarankiškai bendrauti su kitais virtualiais personažais ir kurti savo pasaulį bei egzistavimo jame taisykles. Jo prototipas veikia kaip pilvakalbys, kalbėdamas per ir už personažą, tačiau reikia pripažinti, kad „balsas“ jau priklauso pastarajam. Gyvas prototipas yra pajungtas savo fotografiniam personažui, o ne atvirkščiai, kaip mums galbūt norėtųsi manyti.

Tačiau ką šis santykis duoda pačiam autobio[foto]grafijos herojui? Atsakymas yra gana paprastas. Toks idealizuotų gyvenimo epizodų kaleidoskopas leidžia patirti savo paties gyvenimą kaip grynumo – grynos erotikos, estetikos, emocijos – erdvę, išvalytą nuo nefotogeniškų ir pernelyg žmogiškų „šiukšlių“. Jis suteikia galimybę nepaliaujamai keliauti savo fantazijomis. Tai yra tiesioginis „gyvenimo kaip meno“ idėjos realizavimas. Ar bet kuris iš mūsų nenorėtų bent trumpam visiškai persikelti į savo ir kitų atvaizdų pasaulį, kurio nereguliuoja laiko, erdvės ir fiziologijos taisyklės? Be to, tokia vizuali autobiografija leidžia nepaprastai efektyviai ir žaibiškai greitai ištransliuoti savo gyvenimą kitiems. Nei rašytinis, nei sakytinis žodis nepajėgia to padaryti taip gerai. Šiandien faktas, kad buvome parodos atidaryme, koncerte arba vakarėlyje, yra kur kas mažiau svarbus nei tai, kad kitą rytą patrauklų mūsų portretą kažkas pažymės šio renginio nuotraukų galerijoje, tuo pačiu siūlydamas mums įtraukti dar vieną atvaizdą į fragmentišką mūsų gyvenimo istoriją.

Kalbant apie pasitenkinimą žiūrint į savo paties atvaizdą, būtina paminėti vieną tobuliausių autobio[foto]grafijos formų – „pasidaryk pats“ mados ir stiliaus tinklaraščius. Tai labai įdomus ir nevienareikšmis reiškinys. Šių fotokronikų autoriai diena po dienos pasipuošia vis kitokia senelių ir tėvų spintose ar nebrangios aprangos parduotuvėse rastų drabužių kombinacija ir fotografuoja patys save, veikiausiai patirdami nemenką ekstazę nuo įsivaizduojamų jų svetainės lankytojų žvilgsnių. Kas čia yra svarbiau: patys drabužiai, autoerotinis impulsas ar, vėlgi, spalvingo ir nenuobodaus gyvenimo meno manifestacija? Bet kuriuo atveju, šių atvaizdų funkcija yra kažkas daugiau nei tiesiog dokumentavimas. Kaip ir vartotojų galerijos socialiniuose tinkluose, jie kuria atskirą pasaulį su savais kanonais.

Nors abstrakčioms ir nieko nebedokumentuojančioms nuotraukoms iš esmės nereikia lydinčio teksto, neretai jis visgi po jomis pasirodo (tai ypač dažnai pastebima kūrybinių ambicijų turinčių jaunų žmonių galerijose „Facebook“ tinkle). Tačiau dažniausiai jis pasako apie nuotraukos turinį lygiai tiek pat, kiek pati nuotrauka pasako apie tai, ką ji tariasi vaizduojanti. Nuotraukos vieta ir laikas yra neapibrėžti, o tekstas iš tiesų gali būti bet koks – svarbiausia, kad jis žadintų optinį geismą. Todėl tokie tekstai yra nekonkretūs, reklamiški ir poetiški (pavyzdžiui, „I’m not there“, „The rabbit is dead, Alice“, „In the street they call me…“, „to play“, „Neatimk jūros iš manęs“, ir t. t.). Tai yra naujųjų biografijų kalba, kuri galėjo atsirasti tik šiuolaikinių interneto platformų terpėje.

Toks santykis tarp atvaizdo ir teksto primena dar vieną pakankamai naują ir dar visiškai neišanalizuotą virtualios kultūros reiškinį: demotyvatorius. Šiuose „demotyvuojančiuose“ plakatuose dažniausiai gana abstrakčius paveiksliukus lydi trumpi šmaikštūs komentarai; kiekvienas toks paveikslukas gali turėti begalę visiškai skirtingų komentarų ir faktiškai praranda bet kokią fiksuotą prasmę ir istorinį konkretumą, jei kada nors tokį ir turėjo. Tai kaip vaikiška knygelė su perpus perpjautais puslapiais, kurioje galima prie viršutinės personažo kūno dalies pritaikyti bet kokią apatinę dalį, ir atvirkščiai.

Demotyvatorių naudojamas principas daug pasako apie šiuolaikinį atvaizdų vartojimo būdą – nei iš jų pačių, nei iš juos lydinčių teksto fragmentų nesitikima ką nors sužinoti (apie žmogų, įvykį ir pan.) tradicine prasme. Vertę turi tik pats žiūrėjimo, ne suvokimo ir net ne atpažinimo procesas. Šiandieninės autobiografijos yra vartojamos tik akimis. Neatsitiktinai daugiausiai dėmesio ir komplimentų sulaukia nuotraukos, kuriose žmogus atrodo nekasdieniškai arba yra nepanašus į save – nuotraukos, pranokstančios realybę. Tad gera autobio[foto]grafija socialinių tinklų epochoje – tai žmogaus, kurio niekas niekada nematė gyvai, gyvenimo istorija.

Šis tekstas parašytas „Erozijos“ bienalės katalogui.

Straipsnis parengtas bendradarbiaujant su Kultūros kontaktų biuru Lietuvoje.

Regis, centro ir didmiesčio idėjos Lietuvoje per pastaruosius kelis metus patyrė nemenką infliaciją. Pastarajame dešimtmetyje Lietuvos didmiestis nepateisino daugėlio jame gyvenančių kritiškai mąstančių žmonių lūkesčių – iš dalies dėl nepakankamai didelio betarpiškų bendrų patirčių tankio (čia nekalbu apie masinius viešus renginius ir vakarėlius), iš dalies dėl pernelyg didelės simbolinės galios struktūrų (stambių institucijų, autoritetingų vyresnių kultūrininkų kartų, pageidautinų gyvenimo ir veikimo būdų) koncentracijos. Jei centras (tarkime, Vilniaus miestas ar bent jau jo centrinė dalis) šiandien asocijuojasi su institucine hegemonija, periferija yra savivaldos ir marginalinės, „autsaideriškos“ gyvensenos galimybių laukas. Todėl pastaraisiais metais fantazijos ir judėjimo kryptį „provincija → didmiestis“ akivaizdžiai pakeitė kryptis „didmiestis → provincija“. Keista provincijos trauka tapo realiai egzistuojančiu reiškiniu – tai liudija augantis provincijoje gimstančių ar į ją „importuojamų“ kultūrinių iniciatyvų.

Vienas iš naujausių projektų, galinčių išnaudoti provincijos potencialą, yra Nidos meno kolonija, kurią planuojama atidaryti 2011-ųjų vasarį. Nors ši kolonija yra Vilniaus dailės akademijos padalinys, tikėtina, kad šios naujos institucijos turinys bus gerokai skirtingo pobūdžio – tą sąlygoja jau pati jos vieta. Be to, Nidos meno kolonija yra vienas iš tarptautinio projekto TRACES (Transcultural Research Artist Curator Exchange Series) – nepriklausomos tarptautinės kultūrinių tyrinėjimų ir kuratorinio dialogo platformos, kurią finansuoja ES programa Culture 2007 – partnerių (kiti partneriai yra Transcultures, IRZU, Kitchen Budapest, Pixelache ir MigAA). 2011-ųjų gegužę Nidoje vyks trečiasis TRACES simpoziumas (pirmasis vyko 2010-ųjų spalį Slovėnijos sostinėje Liublianoje, o antrasis numatytas 2011-ųjų balandį Belgijos Monso miestelyje), kurio tema yra „Permąstant tarpdiscipliniškumą: pasirengimas ateičiai – tvarios eko/nomikos/logijos“.

Ko galima tikėtis iš Nidos meno kolonijos ir jos dalyvavimo TRACES? Man visų pirma norėtųsi paklausti kai ko kito: ar Lietuvoje įmanoma įsivaizduoti „autsaiderių“ kultūrą provincijoje? Kalbu ne apie asocialumą ar saviizoliaciją, bet apie tam tikrą produktyvią „dingimo kultūrą“ – šią savoką pasiskolinau iš menininko Domo Noreikos, kartu su Agne Bagdžiūnaite prieš kelis metus įkūrusio Žeimių miestelio dvare fiktyvų Žeimių estetinės minties ir anonimiškumo technikumą. Pastarasis projektas šiuo metu labiau primena „konteinerį“ labai įvairaus pobūdžio iniciatyvoms ir renginiams, tačiau kadaise jis veikė faktiškai kaip kintančios sudėties komuna, puikiai išnaudojusi vietos specifiką ir veikusi nepriklausomai nuo stambių institucijų ir vyraujančios kultūros politikos. Tad „autsaiderių“ kultūrą Lietuvos provincijoje galima bent jau susimuliuoti. Tiesa, panašių mažų nepriklausomų iniciatyvų daugiau Latvijoje – ko gero, todėl, kad čia kultūrinė veikla visada buvo daug labiau decentralizuota, nei Lietuvoje. Bet Nidos meno kolonija, jei ji veiks pakankamai aktyviai ir pritrauks įdomius menininkus į savo rezidencijų programą, gali tapti svarbia atsvara didiesiems centrams ir jų formuojamam kultūros ir meno diskursui.

Dominuojanti kalba didmiesčiuose – tai tarptautinė mobilumo ir komunikabilumo kalba, beveik vienodai suprantama visur, kur yra svarbios šiuolaikinio meno institucijos. Joje liko labai mažai lokalumo. Tačiau norint sėkmingai veikti provincijoje, reikia išmokti vietinę kalbą ir mėginti parodyti vietinei auditorijai, kad ta kalba ne mažiau įdomi, nei ta, kuria kalba didmiestis. Kitaip tariant, reikia iš naujo sukurti vietinę bendruomenę ir jos savivoką. Be abejo, akivaizdi rizika šiuo atveju yra tam tikras „provincijos kolonializmas“, sąmoningas jos „keistumo“ eksploatavimas eksporto į centrą tikslais. Ant šios ribos balansuoja daugelis provincijoje veikiančių kultūros projektų. Būtent todėl čia atvykęs menininkas turi elgtis kaip šiuolaikinis antropologas – užuot stebėjęs „egzotišką“ provincijos gyvenimą per atstumą (tą sėkmingai daro lietuviška žiniasklaida), jis turi tapti vienu iš vietinių ir generuoti kultūrinį turinį iš paties šio gyvenimo vidaus.

Sunkiausia šią problemą išspręsti fiksuotam laiko tarpui iš užsienio atvykstantiems menininkams, kurie dėl konteksto nežinojimo ir pakankamai trumpo kontakto yra natūraliai linkę į vietinės realybės egzotizavimą. Be to, reikia kruopščiai apgalvoti tokio kultūrinio turinio sklaidos schemą. Jei jis bus platinamas tais pačiais kanalais, kuriuos naudoja dominuojantis kultūros diskursas, jo alternatyvi vertė bus lygi nuliui. Šis turinys turi būti pirmiausia prieinamas pačiai vietinei auditorijai, tačiau tuo pat metu jis turi būti ir pakankamai atviras, kad įgytų galios ir nepriklausomybės. Jis turi susikurti savo sklaidos kanalus, kurie skatins bendruomenės įsitraukimą ir kolektyvinį veiksmą, bus pakankamai paprasti naudoti, bet tuo pačiu ir tikslingi bei koncentruoti. Mano galva, tam nebetinka parodos galerijose arba puslapis „Facebook“ tinkle, kur alternatyvus turinys yra akimirksniu neutralizuojamas. Šiuolaikinės autsaiderių kultūros pagrindas yra lankstūs, „piratiniai“ veiksmai, sumaniai naudojantys dominuojančios sistemos spragas.

Taigi, autsaiderių kultūra turi būti lokali, tačiau ne patriarchalinė ir ne konservatyvi. Žinoma, provincijai yra būdingas tam tikras inertiškumas – dažnai į aktyvistus ir atvykėlius čia žiūrima įtariai. Todėl kultūrinė veikla provincijoje – tai nuolatinis laviravimas tarp savų ir vietinių interesų. Čia visų pirma reikia išmokti klausytis, bet lygiai taip pat reikia stengtis neįkyriai suteikti vietiniam kontekstui tam tikrą demokratinę formą. Jei pavyksta užmegzti atvirą dialogą, tokie „žaidimai“ gali pagimdyti tiek vietiniams gyventojams, tiek menininkams įdomius reiškinius. Užsienyje bendruomeniniai projektai, naudojantys šiuolaikines komunikacines priemones ir (savi)organizacijos strategijas, paplito palyginti seniai. Lietuvoje jie vis dar yra nauji, bet Lietuvos konteksto privalumas yra tas, kad čia didmiesčiai visgi išsaugojo gana glaudžius ryšius su periferija, tad vietinių realijų supratimas yra gana geras. Galbūt būtent todėl pastaruoju metu Lietuvos šiuolaikiniame mene buvo galima pastebėti tam tikrą „naują provincialumą“ – nuo Gintaro Didžiapetrio „Koncepto“ iki jau minėto Žeimių estetinės minties ir anonimiškumo technikumo, kai kurių Juozo Laivio darbų ir galbūt net Indrės Šerpytytės ciklo „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“.

Tokie etnografiniai projektai, brėžiantys naujosios lietuviškos „tautosakos“ kontūrus, gali tapti Lietuvos šiuolaikinio meno „konkurenciniu pranašumu“. Tam tereikia permąstyti pačią provincialumo sąvoką ir perkelti svarbiausius akcentus į lokalumą ir bendruomeninį veiksmą. Taip pat tam reikia daugiau mažų nepriklausomų iniciatyvų, kalbančių vietos kalba ir nesiekiančių stambių kultūros institucijų legitimacijos. Kad šios iniciatyvos veiktų sėkmingai, jos turi jungtis į bendradarbiavimo tinklus su kitomis nepriklausomomis organizacijomis tiek Lietuvoje, tiek užsienyje. Be abejo, tas faktas, kad Nidos meno kolonija yra susijusi su valstybine Vilniaus dailės akademija, iki tam tikro lygio apriboja jos veikimo laisvę, tačiau tikiuosi, kad pasitelkdama nepriklausomus kuratorius ji galės generuoti savo turinį mažiau atsižvelgdama į lietuviškos meno sistemos formalumus ir daugiau dėmesio skirdama menininkų dialogui su unikaliu Nidos ir visos Kuršių nerijos kontekstu.

Projektą TRACES iš dalies finansuoja ES programa „Kultūra 2007“.

Akimirkos iš projekto rengėjų susitikimo Liublijanoje:

Dizainerį Julijoną Urboną, kartais prisistatantį ir menininku, sunku padėti į vieną lentynėlę. Vieną minutę jis kalba apie gravitacijos jėgos poveikį žmogaus kūnui ir sąmonei, kitą – aiškina sudėtingo naujojo įrenginio veikimo principą, vėliau ima pasakoti apie smagias išgertuves ir jų pasėkmes (tačiau net ir pastaruoju atveju nepamiršta „prisegti“ teorinio komentaro). Galima užtikrintai pasakyti tik vieną dalyką – su juo nebūna nuobodu. Paprasčiausi ir, atrodytų, nuobodžiausi mūsų aplinkos daiktai Julijono interpretacijoje tampa nepažintais ir stebinančiais objektais. Pašaliniam žmogui tai, apie ką jis kalba, gali priminti mokslinę fantastiką, tačiau pačiam Londono Karališkoje menų kolegijoje daktaro disertaciją rašančiam Julijonui tai yra studijų, darbo ir laisvalaikio kasdienybė. Šiemet jo projektas „Kalbančios durys“, kuris jau buvo pristatytas Vilniuje kaip Europos kultūros sostinės programos dalis, pelnė Lince vykstančio meno, technologijų ir visuomenės festivalio „Ars Electronica“ apdovanojimą „Award of Distinction“.

Julijonai, pirmiausia sveikinu su laimėjimu. Ta proga leisiu sau užduoti tau gana banalų, bet visgi aktualų klausimą: ar nesijauti dabar esąs „savo krašte nepripažintas pranašas“? Panašu, kad tavo projektais Lietuvoje rimčiau susidomėjo tik dabar, kai „Kalbančios durys“ gavo Ars Electronica Award of Distinction. Situacija klasikinė. Ar tau pačiam apskritai svarbu, kur tu dirbi ir esi įvertinamas?

Ačiū už sveikinimą! Ne, nesijaučiu nepripažintas, nes čia niekada to nesiekiau. Tam galima iššvaistyti labai daug energijos ir laiko, juolab žinant Lietuvos kultūros klimatą ir ekonomiką.
Svetur  į šlovę žiūriu daugiau praktiškais sumetimais – turint vardą tiesiog lengviau gauti finansavimą kitiems projektams ar susirasti darbą, bet taip pat lengviau susikurti ar pasiekti savo publiką. Taigi vieta, jos kultūros politika, vertybiniai prioritetai, kurioje esi įvertintas, tam turi įtakos. Labai paprasta logika: rūpintojėlių skulptorius bus labiau suprastas ir vertinamas tokioje aplinkoje, kuri vertina liaudies meną, tarpdisciplininio ar hibridinio meno kūrėjas – pliuralistinėje kultūroje, vertinančioje dialogus tarp meno, mokslo, technologijų ir pan. O dirbti, manau, galima beveik bet kur.

Savo interneto svetainėje prisistatai kaip dizaineris, menininkas ir inžinierius. Kada dizaineris tampa menininku, ir kur tarp jų įsiterpia inžinierius? Lietuvoje, kur daugelis šiuolaikinių menininkų operuoja tik konceptais, į tokius „praktikus“, kaip tu, dažnai žiūrima įtariai. Ką galėtum atsakyti žmogui, kuris teigtų, jog tavo darbai yra pernelyg „dizaineriški“ ir nepakankamai konceptualūs?

Kai manęs paklausia, ar aš esu menininkas, aš atsakau, kad esu dizaineris, ir atvirkščiai. Nujausdamas užklausovo išankstinę nuomonę, ar net, sakyčiau, tam tikrą intelektualinį polinkį priskirti mano kūrybą vienai ar kitai disciplinai, neigiamu atsakymu sugluminu ir komplikuoju šių kūrybinių perspektyvų ribas, bet taip skatinu atverti naujas sąsajas. Kokios jos bebūtų. Nenoriu būti didaktiškas.

Kita vertus, menininko „etiketę“ kartais naudoju strategiškai. Dizaineriui, o ypač inžinieriui, kurie yra suvaržyti savo disciplinų reikšmių lauko – rinkos, komercinių, pramonės, techninių ar net akademinių pančių – tokia etiketė leidžia pozicionuoti specifines žinias naujoje aplinkoje bei operuoti naujomis prasmėmis. Savo atveju, pavyzdžiui, naudoju galeriją ar parodos formatą kaip priemones ar kanalus raportuoti savo netekstiniams kūrybiniams ar moksliniams ieškojimams, panašiai kaip ir apskritus stalus bei konferencijas pristatyti pranešimams.

Bet iš tiesų nėra labai lengva atskirti meną nuo dizaino. Pavyzdžiui, net pats narciziškiausias menininkas turi savo publiką (jei jis jos neturėtų, tai kaip mes žinotumėme jį ar ją?!) ar klientą, kaip ir dizaineris ar inžinierius. Menas juk yra vartojamas, patiriamas, parduodamas, gaminamas, mobilizuojamas (fiziškai ar komunikaciniais kanalais)… ir juk visa tai vienaip ar kitaip yra suprojektuota. Manau, skirtingos disciplinos turi ko viena iš kitos pasimokyti. Pavyzdžiui, menininkai, kurių veikla dažnai „nusibaigia“ izoliuotoje erdvėje (fiziškoje ir idėjinėje), galėtų pasisemti dizaineriškų gabumų dirbti mažu atstumu nuo savo auditorijos ar išmokti tą atstumą sumažinti.

Kai Lietuvoje girdžiu žodį „dizaineriškas“, kažkodėl turiu automatiškai suprasti tai kaip negatyvią kritiką. Tačiau iš tiesų tai ne paneigianti, o labiau neartikuliuota kritika, kuri siejasi su Lietuvoje bujojančiu klaidingu supratimu, kad dizainas – tai kažkokia daikto pridėtinė vertė, dekoras, seksualios automobilio kėbulo linijos, o ne pats seksas patogiame, ekologiškame, saugiame automobilyje, važiuojančiame taip protingai išraizgytu keliu, kad vairavimas gali būti sulyginamas su „kelio filmo“ scenarijaus rašymu.

Bet žodis „dizaineriškas“ mano studijoje Londone reiškia liaupses. Na, jei jau tas tariamas kritikas vis dėlto naudotų pirmąją „reikšmę“mano kūrybai apibūdinti, tuomet manyčiau, kad jis niekada nesimylėjo automobilyje, ir man beliktų tik paskolinti jam (ar jai?) savo senuką „mersą“.

Panaši problema su konceptualizmu. Lietuvoje (ir ne tik), mano nuomone, dominuoja ekstremali konceptualizmo forma – tekstualizmas arba teksto hegemonija, kuri yra įgijusi sakrališką, net pasakyčiau, angelišką atspalvį – juk ištikimi konceptualistai beveik neprakaituoja, t.y. yra privilegijuoti nedirbti su apčiuopiamais svoriais. Idealus toks teksto emancipuotas menininkas įsivaizduoja esąs išsilaisvinęs iš „mėsiškosios“ realybės ar svorio, gali net skraidyti padebesiais, visai kaip tie šventieji, periodiškai pasirodantys daugelyje religinių istorijų.

Tačiau, realybė, deja, tokia, kad mintys neturi jokios galios negyvame besvoriame kūne, panašiai kaip pas tuos visiškai paralyžiuotus „uždaryto viduje sindromo“ būsenoje (angl. locked-in syndrome). Tokių žmonių mintys funkcionuoja tik kaip vienintelis gyvybės simptomas (naudodami specialią medicininę įrangą, daktarai stebi paralyžiuotųjų smegenų veikla, pagal kurią nusprendžiama, ar ligonis sąmoningas, t.y. gyvas). Nereiktų užmiršti ir tai, kad tokie privilegijuotieji neišgyvena be dirbtinio maitinimo ir seselių, kurios valo jiems užpakaliuką.

Taigi, jei tas įsivaizduojamas užklausovas tiki „konceptualizmo-tekstizmo“ bei „dizaino-daiktizmo“, įsitaisiusių skirtinguose vertybinės skalės poliuose, priešprieša, aš būčiau netgi pamalonintas apibūdinimo „nepakankamai konceptualus“.

Kadangi didžiąją dalį laiko praleidi tarp įvairių sudėtingų techninių prietaisų, kai kas galėtų pagalvoti, kad esi technokratas. Tačiau pažinodamas tave esu įsitikinęs, kad technologijos tau yra tik priemonė kalbėti apie kažką visai kito. Kas tau yra tas „kažkas kita“?

Kadaise maniau, kad technokratija yra kažkas anti-žmogiško, bet ši nuomonė vis labiau keičiasi. Pastebiu, kad daiktiškoji aplinka ar technologijos vis dėlto nėra persmelktos šalto objektyvizmo. Daiktai turi galią – politinę, seksualinę, kognityvinę, ir jie yra neatsiejama mūsų dalis. Mes suvokiame save ir aplinką per technologijas, mąstome ir svajojame daiktais (ne apie juos!). Kitaip tariant, mes esame tokie, kokie esame, būtent technologijų dėka.

Šitą istoriją galima tęsti iki begalybės, bet iš esmės aš vis labiau abejoju žmogaus pirmenybe, ir šias abejones dar labiau stiprina jaunoji post-humanistų filosofų karta bei tarpdisciplininis posūkis į daiktiją ir kūną (angl. corporeal turn, thingly turn) Išsaugau kritinį požiūrį, bet vengiu utopinių ar distopinių perspektyvų. Technologijos yra daugiasluoksnės, pasireiškiančios įvairiomis trajektorijomis. Pavyzdžiui, lėktuvas įgalino naujas žemės suvokimo perspektyvas, suartino žmones, bet taip pat pristatė naują nelaimės tipą: grupinį kritimą iš aukštai; atnešė naujas kinetines kūniškas patirtis, bet ir palengvino masinę miestų destrukciją.

Taigi, aš išardau tuos „sudėtingus techninius prietaisus“ ir rodau jų vidurius, kad mano publika matytų ne tik tų prietaisų korpusus ir gaubtus, bet pačius varomuosius mechanizmus, kurie valdo tą ar aną technologiją. Kartais išardytus prietaisus sumontuoju iš naujo ne pagal instrukciją, pakeisdamas jų veikimą. Tai bedarant paaiškėja, kad tų mechanizmų detalės taip smarkiai persipynusios su mūsų pačių viduriais, kad neįmanoma atskirti, kas yra žmogaus, o kas ne. Tokiu būdu komplikuoju ir panaikinu mūsų tariamą atskirtį nuo aplinkos, daiktų, technologijų. Mano mėgiamas filosofas Peter Sloterdijk pasakytų (viliuosi), kad esu dvišakių medžių griovėjas.

Kas šiandien yra tavo ideologiniai ir teoriniai guru? Koks būdas mąstyti apie naujas technologijas bus madingiausias ir teisingiausias 2010-ųjų vasarą?

Don Ihde, Peter Sloterdijk, Bruno Latour, Graham Harman, Paul VirilioSteve Connor, Tim Ingold.
Mano vasaros skaitiniai: Pierre Guyotat – „Coma“, Graham Harman – „Guerrilla Metaphysics“, Barri Gold – „ThermoPoetics“, Darrieussecq Marie – „Truizmai. Labai kiauliška istorija“.

Tavo gyvenimas jau seniai susijęs su atrakcionais. Praeityje net dirbai Klaipėdos atrakcionų parkų direktoriumi. Ką galima patirti tik atrakcionų parke ir niekur kitur? Ar atrakcionai padarė kokią nors revoliuciją, kurios nepastebėjome?

Pastaruosius keletą dešimtmečių teminis parkas (angl. theme park) sulaukė didžiulio mąstytojų (nuo Guy Debordo iki Jeano Baudrillardo) dėmesio, padėjęs jiems aiškinti netikrą „tikrovę“ ne tik parko viduje, bet ir už jo ribų. Įdomus argumentas: mes gyvename viename dideliame teminiame parke. Bet tai jau išplėtota ir „nudėvėta“ iki banalumo teorija, jau nekalbant apie visą seriją problemų, viena iš kurių yra pati šių filosofų privilegijuota ir, sakyčiau, viršžmogiška perspektyva sprendžiant, kas yra tikra. Nepaisant to, teminiai parkai yra unikali ir vienintelė tokia hibridiška pasakojimo forma, kurios naratyvas įtraukia ar panardina savo auditoriją – skaitytoją, žiūrovą, lankytoją – turbūt visais įmanomais kanalais vienu metu: psichologiškai, kūniškai, simboliškai, ideologiškai ir t.t.

Tačiau yra ir kitokia parkų forma, ne ką mažiau paveiki – tai tiesiog pramogų parkai, kuriuose kūrybinis dėmesys skiriamas kinetinėms kūniškoms patirtims be jokio tematizavimo. Toks parkas – tai unikalus laboratorijos, galerijos ir teatro hibridas. Išdėstyti galerine logika (britų atrakcionų specialistų terminologijoje tai vadinama „the tober“), čia atrakcionai veikia kaip kūno ribų ekspozicija. Perkeliant naujausius tyrimus iš aeronautikos, neurologijos ir kosminės medicinos laboratorijų – izoliuotų ir kruopščiai kontroliuojamų erdvių – į atvirą erdvę, jie tampa savotiškomis interaktyviomis kinetinėmis skulptūromis. Jų neatsiejama dalis yra būtent mėsa ir kaulai.

Tiesą pasakius, kūno ribos čia išnyksta: skulptūra įsibrauna į pasilinksmintojo vidurius – ir mėsinius, ir psichinius, išpurtydama ir susukdama juos kartu su percepcija taip, kad nusileidus kūnas toliau mėgina atkartoti tą choreografinį repertuarą, lyg pats būtų tapęs atrakcionu. Kraštutiniu atveju, kūno turinys veržiasi lauk. Skamba ne itin patraukliai, bet nepamirškime, kad tokias kankynes kasdien lanko šimtai milijonų žmonių. Vieni turbūt švenčia kūno emancipaciją nuo evoliucinės priklausomybės horizontaliam gyvenimui, kiti – artėjančią kūno mirtį (atrakcionų dizaineriai skundžiasi, kad jau pasiektos kūno stimuliacijos intensyvumo ribos).

Žinau, kad vienas iš pagrindinių tavo dėmesio objektų yra nykstantis žmogaus kūnas šiuolaikinėje (ar netolimos ateities) technologizuotoje aplinkoje. Koks yra tavo santykis su tavo paties kūnu? Kokius savo praktikuojamus pratimus pasiūlytum tiems, kurie nenori, kad jų fizinis kūnas atrofuotųsi?

Mano santykis su savo kūnu pakankamai paprastas ir tikriausiai toks pat, kaip ir tavo ar skaitytojo – aš prie jo labai prisirišęs, niekada dar nebuvau palikęs. Jį nešioju visur, net ten, kur, atrodo, ne vieta kūnams – į kiną, internetą ir kitas virtualias erdves. Net į šitą tekstą.

Kartą per mėnesį turiu „nuogą dieną“, kai pasirenku tam tikrą technologiją, kuri palengvina (ar apsunkina) mano kasdienybę. Tą dieną vengiu naudotis šia technologiją. Tai lyg suvaidintas minties eksperimentas: kas būtų, jei ta technologija neegzistuotų arba staiga dingtų, kiek pastangų prireiktų jai kompensuoti? Tarkim, pasirenku duris. Kad išeičiau iš namų, tenka išgriauti skylę sienoje šalia anksčiau „egzistavusių“ pagrindinių namų durų. Išeidamas skylę vėl užbetonuoju. Kūjį į užantį, cemento žiupsnelį į kišenę, ir keliauju į miestą, patekdamas į pastatus (ar, greičiau, sukurdamas naujas erdves) tokiu pat būdu. Kitą kartą „diskriminuoju“ kėdę, mobilų telefoną, kalbą, rašybos priemones ir pan. Toks savotiškas techno-nudizmas ne tik treniruoja specifines raumenų grupes, bet ir smarkiai aktyvuoja tas smegenų zonas, kurios atsakingos už technologijų inkorporavimą (iš lot. in corpus – įkūnytas).

Projekte „Kalbančios durys“ tyrinėji ir sustiprini durų varstymo ir slenksčio peržengimo ritualą. Kokias duris tau buvo sunkiausia praverti tavo gyvenime?

Tai tikriausiai ir bus tos staiga „dingusios“ per „nuogą dieną“.

Pabaigai, žinoma, pikantiškiausias klausimas. Anksčiau domėjaisi natūraliais fiziologiniais procesais ir būdais paversti juos kaip įmanoma malonesniais. Pavyzdžiui, eksperimentavai su „malonaus vėmimo“ prietaisais. Ar manai, kad protingas dizainas gali padaryti beveik viską, kas nutinka mūsų kūnui tiek jo išorėje, tiek viduje, maloniu patyrimu? Kurgi tuomet dings skausmas?

Komfortas yra fikcija, įtikinantis melas, ar, dar tiksliau, placebas, kuriuo mes mielai tikime taip pat, kaip išgalvotomis istorijomis kine, literatūroje. Bet vienaip ar kitaip melas greit išaiškėja: jei ilgiau užsisėdėsime patogioje kėdėje, sumažindami kūno gravitacinę naštą, staiga pastebėsime (arba pastebės kiti), kad našta nedingsta, o dar labiau kaupiasi riebaliniu ar psichologiniu formatu, ir mūsų rega „susubinėja“ (juk sėdmenys turi palaikyti joms neregėtai ilgą ryšį su žeme).

Dizainas bejėgis sukurti idealų komfortą, tačiau jis gali kurti malonias, įdomias ir panardinančias istorijas.

„Kaip kine,“ – sakome mes, kai realybė staiga pranoksta mūsų vaizduotę. Tačiau tokiais atvejais tikrai neturime galvoje, kad tapome aktyviais kažkokio fantastiško siužeto, kuris lengvai galėtų įgyti kinematografinį pavidalą, veikėjais. Priešingai, dažniausiai sakydami tai iš tikrųjų norime perteikti tą keistą jausmą, kai atrodo, jog tapome pasyviais ir bejėgiais personažais, kurie tegali stebėti kažką, kas jiems nutinka, iki galo nesuvokdami to vyksmo mechanizmų ir net nebūdami tikri, ar tai iš tiesų nutinka būtent jiems ir turi jiems asmeniškai kažkokios reikšmės.

Būtent taip paradigminį modernaus kino subjektą savo knygoje „Cinema 2“ piešia prancūzų filosofas Gilles Deleuze. Ir būtent taip mūsų šiandieninę būseną „Vartų“ galerijos parodoje „ARTscape: Italija“ vaizduoja pristatomi italų menininkų Rä di Martino bei Gianluca ir Massimiliano De Serio ir jau gerai pažįstamo lietuvio Ugniaus Gelgudos kūriniai. Beveik visų jų ašis yra kinas kaip mūsų suvokimui milžinišką įtaką daranti medija ir pati mūsų gyvenimą persmelkianti kino kalba (tiesa, italų darbuose tai yra įskaitoma labiau netiesiogiai, žvelgiant abstrakčiau).

Štai Ugniaus Gelgudos dviejų dalių trumpametražis filmas „308-tas metras“, naudodamas mus pačius kaip savo medžiagos dalį, demonstruoja, kaip lengvai mes susitapatiname su kinematografiniais personažais, tam tikra prasme nebesančiais savimi bei savyje ir praradusiais apčiuopiamas realybės koordinates, todėl stebinčiais pačius save taip, tarsi jie ir būtų žiūrovai (vėlgi Deleuze’o motyvas). Ir nežinia, ar taip yra todėl, kad kinas tiksliai atspindi mūsų šiuolaikinę situaciją, ar todėl, kad mūsų pačių gyvenimas tampa vis panašesnis į kiną, ar todėl, kad pats kinas išmokė mus, išaugusius jo glėbyje, visur atpažinti savo formas.

Viena vertus, galima pasakyti, kad mes esame išmokyti atpažinti tose iškalbingai nebyliose „įkūnyto laiko“ scenose, iš kurių ir sumontuotas Gelgudos filmas (ir kurios akimirksniu primena autorinio kino grandų estetiką), kažkokią giluminę prasmę. Tačiau galime ir šiek tiek apversti šią mintį: mes atpažįstame ne tiek „prasmės ženklus“, kiek pačią beprasmiškai „kinematografišką“ savo jauseną, jau tapusią mums įprasta. Kai jaučiamės „kaip kine“, jaučiame, kad negalime nieko apie tai pasakyti – tiesiog matome ir girdime (haliucinuojame) kažką, kam nebeturime jokios įtakos, ir ko liudininkais tapome galbūt visai atsitiktinai. Dramatiški ar, atvirkščiai, monotoniški įvykiai, vykstantys mūsų gyvenime, mūsų „kinematografinio auklėjimo“ dėka įgyja tą pačią haliucinacinę, sapnišką logiką, kaip ir neegzistuojanti šeimos drama Gelgudos „308-tajame metre“.

Būdami tokie kinematografiniai ne-veikėjai didelėje dalyje situacijų, kuriose save aptinkame, nebežinome, kaip turėtume adekvačiai į jas reaguoti. Ar tai, apie ką mums nuolat praneša žiniasklaidos priemonės, turi kažką bendro su mumis? Ar tai yra dalis mūsų gyvenimo ir mūsų pasaulio? Ką turime dėl viso to daryti? Galiausiai patiriame tai kaip fantazmą; daugiausia, ką galime iš savęs išspausti, yra nerefleksyvus echolališkas šių mums asmeniškai prasmės ir naudos neturinčių pranešimų atkartojimas-sudainavimas (arba, pavyzdžiui, „sučiulbėjimas“ Twitter tinkle), kurį matome ir girdime Rä di Martino „2008-ųjų rugpjūtyje“.

Beje, čia veikia ir moderniam kinui būdinga „persiklojančių praeičių“ laikinė logika. Nepaisant to, kad laikas, atrodytų, tiksliai pažymėtas jau pačiu kūrinio pavadinimu, jei įsiklausysime į patį mūsų jau ne kartą girdėtų pranešimų turinį, suprasime, kad visa tai galėjo nutikti ir vakar, ir prieš penkis metus, ar galbūt apskritai niekada nenutiko – mūsų sąmonėje ir atmintyje visa ši informacija beveik neteko chronologiškumo. Ten, kur laikas nebepriklauso nuo judesio, ten, kur tai, kas nutinka, nebeprovokuoja veiksmo (nebent veiksmu laikytume mechaninio reprodukavimo impulsą) – trumpai tariant, ten, kur mes gyvename, – laikas tampa amorfiškas, deformuotas ir nevientisas. Laikišką ir aktyviai žiūrovą gundančią Marilyn Monroe pakeitė jos pačios belaikis įsivaizduojamas žvilgsnis, kuriuo ji stebi savo pačios laidojimo nišą pro italės menininkės ir tūkstančių kitų gerbėjų fotoaparatų ir kamerų objektyvus, tarsi žiūrėdama filmą apie savo nesibaigiantį „pomirtinį gyvenimą“ ir nieko nebegalinti apie jį pasakyti (fotografijų serija „Be pavadinimo (Marilyn)“).

Trumpam sugrįžkime prie Ugniaus Gelgudos. Tai, kad šis menininkas po ilgo darbo fotografinių formų srityje ėmė tyrinėti kinematografines formas, gali būti suvokta kaip labai simptomiškas dalykas. Fotografija, nors mus ir supa tiek statiškų atvaizdų, nėra tikroji mūsų gyvenamo laiko medija. Kad ir fantazminiu būdu, fotografiniai atvaizdai, kaip veidrodis, visgi suteikia mums vientisumo pojūti: fotografijose mes įgijame geresnes, stabilesnes ir labiau išbaigtas savo realybių versijas. Tačiau jau pakankamai ilgą laiką tai nėra mūsų dominuojanti jausena. Priešingai, modernus kinas sustiprina mūsų neišbaigtumo, skilimo, nematerialumo pojūtį. Vis dažniau jausdamiesi „kaip kine“, mes nuolat atsiduriame ties sugriuvimo, kraštutinės fragmentacijos, aiškių kontūrų praradimo riba.

Šią ribinę situaciją tiek metaforiškai, tiek fiziškai perteikia abu brolių dvynių Gianluca ir Massimiliano De Serio filmai – „Žvaigždžių meilė“ ir „Dvasinė meilė“. Tai, kad pasakotojai čia yra protinę negalią turintys žmonės (t.y., „ne-subjektai“ mūsų įprastoje socialinėje klasifikacijoje, kūriniuose funkcionuojantys kaip kraštutinė to deleuze’iško neveiksnaus stebėtojo metafora), sufleruoja mums, kad ir vėl susiduriame su ta modernaus kino įtvirtinta erdve, kurioje vyksta fantastiški dalykai, bet nebėra aktyvios ir reaguojančios sąmonės, kuriai jie nutinka. Pasakotojas tampa tik per-pasakotoju, kartu su klausytoju/žiūrovu stebintis tai, kas neva nutiko kažkam, kas yra panašu į jį.

Tiesą sakant, net tą panašumą sunku aptikti, nes perpasakotojo figūra nuolat grasina dingti iš fokuso; nebeįmanoma pamatyti jos visos vienu metu – tik fragmentus, atplaišas, iš kuriu susiūtas šis Frankenšteiną primenantis padaras. Jis nebeturi savo žvilgsnio, kuriuo pats matytų neįmanomus jam nutikusius dalykus, kuriuos perpasakoja; lieka tik jam nepriklausantis įsivaizduojamas Kito žvilgsnis, vienintelis dalykas, galintis paliūdyti, kad kažkas vis dėlto įvyko.

Deja, šis žvilgsnis nepriklauso ir mums, nes mūsų žinios apie perpasakojamus įvykius yra lygiai tokios pat fragmentuotos – mes nežinome, ar tai yra tiesiog fantazija, ar haliucinacija, ar ezoterinės vizijos. Dar daugiau: tos vientiso pavidalo neturinčios perpasakojančios ir įsivaizduojamu žvilgsniu save stebinčios būtybės ekrane ir esame mes – tie, kurie savo kasdieniame gyvenime dažnai jaučiasi labiau „kaip kine“ nei žiūrėdami filmus, ir jaučia, kad tas gyvenimas neretai yra jiems pavaldus mažiau nei judantis vaizdas kino projekcijoje.

Iliustracija viršuje: Gianluca ir Massimiliano De Serio. Dvasinė meilė. 2009, video, 13 min.

Rä di Martino. Be pavadinimo (Marilyn). 2004 - iki dabar, spalvotų fotografijų serija.

Rä di Martino. 2008-ųjų rugpjūtis. 2009, skaitmenizuotas 16 mm filmas, 5 min.

Gianluca ir Massimiliano De Serio. Žvaigdžių meilė. 2008, dviejų dalių video instaliacija, 5 min.

Ugnius Gelguda. 308-tas metras. 2009, skaitmenizuotas dviejų dalių 35 mm filmas, 6'14 min.

Ugnius Gelguda. 308-tas metras. 2009, skaitmenizuotas dviejų dalių 35 mm filmas, 6'14 min.

Žymusis Yanno Grosso ciklas apie „Ameriką Šveicarijoje“ vaizdžiai demonstruoja ribą, kur baigiasi „tikrovė“ ir prasideda tai, kas dažnai yra vadinama „hiperrealybe“. Pastarąją sąvoką Baudrillardas paaiškino taip: hiperrealybė yra kažko, kas niekada iš tiesų neegzistavo, simuliacija.

Hiperrealybėje, kuri yra natūrali daugumos šiuolaikinių žmonių gyvenimo terpė, beveik neįmanoma atskirti, kas yra „tikra“, o kas „simuliuojama“ – galų gale, tai tampa net nesvarbu, nes, jei seksime minėtu simuliakrų teoretiku, suprasime, kad „tikro“ daikto, kurį desperatiškai bandome įžvelgti už jo simbolinės kopijos kontūrų, nebuvo nuo pat pradžių. Juolab, kad hiperrealūs dalykai atrodo keistai tikresni už savo nesamus pirmtakus. Jei tęsime šią įžvalgų grandinę toliau, neišvengiamai suvoksime, kad tų nesančių ir nebūtų „tikrų“ reiškinių patyrimas yra įmanomas tik jų hiperrealių vaiduoklių dėka – tiksliau, šie vaiduokliški pavidalai ir sukuria iliuziją, kad kažkada egzistavo ar vis dar egzistuoja tikri pavidalai. Tokiu būdu „pavaldumo“ ryšys yra apverčiamas – hiperrealus dalykas yra autonomiškas, tuo tarpu reprezentuojamas „tikras“ daiktas mums neegzistuoja kitaip nei savo paties muliažo pavidalu.

Kalnuose nuo turistų  pasislėpusio Horizonvillio miestelio gyventojai savo aplinkoje ir gyvenime atkartoja mitinę „amerikietiškąją svajonę“ ir tuo pačiu sukuria mažoje teritorijoje Ameriką, kuri vizualiai yra tikresnė, nei ta, kuri plyti kažkur už vandenyno, ir kurią dauguma miestelio gyventojų tikriausiai patyrė tik filmuose, žurnaluose, knygose ir pan. – tai yra, kituose hiperrealybės elementuose. Tai yra Amerika, apie kurią „tikroji“ Amerika fantazuoja. Tas fantazijas pastaroji bando materializuoti statydama milžiniškus atrakcionų parkus (angl. theme parks), tačiau Horizonvillio gyventojams tai sekasi geriau – jie, atrodo, tiesiog įaugo į savo pačių sukurtą fikciją, į šį gyvą atrakcioną, tapo nebe aktoriais, o pačiais personažais. Galbūt jie intuityviai suvokė, kad hiperreali provincialios Amerikos dvasia neturi ir neprivalo turėti nieko bendro su geografine Amerika, o jei taip, jie gali ir turi visiškai įtikėti tuo, ką patys sukūrė.

Ir tai nėra vien Šveicarijai ar Amerikai būdingas reiškinys. Įvairiais lygmenimis tai vyksta visur. Užtenka prisiminti lietuviškus susivienijimus, siekiančius rekonstruoti senovės baltų tikėjimą ir gyvenseną. Kad ir kaip atrodė senovės baltai, galima spėti, kad tiek racionalios sąmonės, tiek beveik geidulingos fantazijos vedami jų išvaizdą atkartojantys „rekonstruotojai“ atrodo kur kas panašesni į juos, nei tie „tikrieji“, kurie galbūt kažkada egzistavo. Susidūrus su panašiais reiškiniais, pradžioje kankina įkyrios abejonės – ar tikrai tie-ar-anie taip atrodė, elgėsi ir gyveno, ir kaip galima būti tuo tikram? Šiek tiek vėliau, kai perpranti hiperrealybės logiką, gali pagaliau „nustoti jaudintis ir pamilti“ patį gundantį muliažą.

Kažkas galėtų replikuoti: bet ar verta paversti savo miestelį atrakcionų parku, net jei tai yra teoriškai intriguojanti situacija? Ar Horizonvillio gyventojai jaučiasi gerai gyvendami personažų gyvenimus? Tačiau pastabus žiūrovas šioje vietoje turėtų pasakyti: „Stop.“ Kaip mes, vien žiūrėdami į Yanno Grosso nuotraukas, galime būti tikri, kad toks Horizonvillis egzistuoja ar kada nors egzistavo? Net jei bandysime ieškoti šios vietose žemėlapyje, nieko nerasime. Be abejo, ciklo pavadinime figūruojantis vietovardis tikriausiai nėra oficialus, tačiau vis tiek galime pagrįstai įtarti, kad šveicaro fotomenininko nuotraukos yra fotografinis neegzistuojančios Amerikos provincijos simuliacijos muliažas – tai yra, dviguba simuliacija. Tad iš tiesų mūsų užduotis yra kitokia – nustoti jaudintis ir pamilti ne patį Horizonvillį, bet jo miražus Grosso nuotraukose, negalvojant apie tai, kurioje tikrumo horizonto pusėje jie yra.

Paroda „Big in Japan“, eksponuojama Šiuolaikinio meno centre, yra maždaug tai, kas akimirksniu iškyla vaizduotėje, kai išgirsti žodžius „japonų šiuolaikinis menas“. Japonai čia pristatomi taip, kad „japoniškiau“ negalėtų būti. Viena vertus, tai gali būti traktuojama kaip parodos trūkumas – išskyrus pačių kūrinių užmojo ir vizualumo įspūdingumą, staigmenų praktiškai nėra. Tačiau turint galvoje, jog šiuolaikinis japonų menas Lietuvoje tokiu mastu iki šiol nebuvo pristatytas, tai, kad „Big in Japan“ taip vaizdžiai atskleidžia šiandieninės Japonijos mentaliteto simptomus, gali būti suvokiama ir kaip privalumas. Nepriklausomai nuo to, ar patys parodoje dalyvaujantys žinomi japonų menininkai tai sąmoningai suvokia, jų psichinė erdvė prieš žiūrovą atsiveria tokia, kokia ji yra.

Tie simptomai, kuriuos taip demonstratyviai įkūnija „Big in Japan“ menininkų – Yayoi Kusama, Hiraki Sawa, Go Watanabe ir dueto „Paramodel“ – darbai, Japonijos kultūroje, kaip ir leidžia suprasti parodos pavadinimas, iš tiesų įgijo milžiniškas proporcijas. Paradoksalus šios kultūros būvis – tai dreifavimas tarp izoliacijos ir ekspansijos, tradicionalistinio konservavimo ir hipertrofuoto progreso siekio, natūralumo garbinimo ir kraštutinio dirbtinumo fetišo. Šios priešpriešos ir sukuria tą begalinio, netgi šiurpinančio keistumo įspūdį, kuris yra neatsiejamas nuo japonų kultūros europiečio akyse. Be abejo, galima kalbėti ir apie tai, kad šis tariamas japonų „maniakiškumas“ galbūt jau tapo tiesiog pačiu save palaikančiu mitu. Tačiau net jei ir taip, šis mitas parodoje atsiskleidžia visu gražumu. Japonų kūriniai priverčia prisiminti vokiečių režisieriaus Wimo Wenderso dokumentinę juostą „Tokyo-ga“, kurioje autorius pats nuvyksta į Japonijos sostinę ir ieško ten japonų kino klasiko Yasujiro Ozu „pėdsakų“, o iš tiesų susiduria su minėtu japonų kultūros ir kasdienybės paradoksalumu.

Yayoi Kusama, tituluojama žinomiausia japonų menininke, viską padengia taškelių ornamentu, perteikdama savo haliucinacijų ir įkyrių minčių bei vaizdinių patirtį. Iš tiesų, pasikartojantis vizualus motyvas, ištęstas iki begalybės su veidrodžių sistemos pagalba („Taškelių manija – begalybės veidrodžių kambarys“), įkūnija ne tik pačios autorės asmeninę būseną, bet ir visos tautos/kultūros simptomą – įkyrų polinkį į ištęsimą ir išdauginimą, nuo begalinės arbatos ceremonijos iki pachinko žaidimo, matyto minėtame Wenderso filme (beje, išdidintus šio žaidimo kamuoliukus primenančias veidrodines sferas Kusama naudojo 1966 m. sukurtoje instaliacijoje „Narcizo sodas“). Schema čia yra paprasta – užtenka kažką, kas savaime yra įprasta ir sutinkama kasdien (tarkime, „polka dot“ taškelių tinklą galime dažnai matyti ant įvairių drabužių), išdauginti ar išdidinti iki hipertrofuoto lygio, kad tas objektas įgytų monstriškas, šiurpinančias proporcijas ir prarytų visą „prijaukintą“ kasdienišką realybę. Kartu tai reiškia ir apibrėžtos individualios asmenybės susinaikinimą, ištirpimą įkyriai pasikartojančių anoniminių objektų vandenyne. Ar tik šis motyvas negirdėtas istorijose apie nuasmenintus ir nežmoniškai ištikimus japonų korporacijų darbuotojus (kurie po darbo dažnai keliauja ne namo, o į tuos pačius pachinko salonus, kur juos toliau hipnotizuoja nepaliaujamai judantys maži metaliniai rutuliukai)?

Ekspansija į begalybę figūruoja ir dueto „Paramodel“ kūrinyje „Paramodelic – graffiti“, žaislinio geležinkelio tinklais apraizgiusiame ŠMC erdves ir netgi išsiveržiančiame už jų ribų. Čia matome panašų principą – užtenka esminio ištęsimo veiksmo, kad vaikiškas žaidimas prasiveržtų į šiurpinančios obsesijos teritoriją. Lygiai taip pat kažkur egzistuoja riba, kurią užtenka peržengti, kad technologinis progresas pradėtų judėti pagal distopijos trajektoriją. Pavyzdžiui, ribotos teritorijos problema Japonijoje pagimdė „keliaaukščių miestų“ koncepciją – pagal ją pastatai turėtų būti tokie aukšti, kad būtų prasmingiau tam tikrame lygyje pastatyti tarp kaimyninių pastatų didelę platformą su dirbtiniais parkais ir skverais, nei nuolat leistis į „tikrą“ gatvę ir vėl kilti atgal į namus. Japonų inžinerinė mintis gali ir žavėti, ir kelti siaubą. Riboti gamtos ištekliai, tame tarpe ir žemė, gali skatinti tiek išradingumą, tiek polinkį į maniakišką ekspansiją į žmogui „nepriklausančią“ erdvę („daugiaaukščio miesto“ atveju – į viršų) arba į kitų šalių teritoriją. Taip pat, beje, ir į greičio teritoriją – kalbant apie „Paramodel“ darbą neįmanoma neprisiminti žymiųjų supergreitų japoniškų traukinių, kurie psichologiškai kaip tik dar labiau sumažina Japonijos teritoriją (argi ne taip ŠMC erdvę sumažina ir menininkų dueto sukonstruotas žaislinių bėgių tinklas?).

O štai Go Watanabe androidų portretai (ciklas „Veidas (Portretas)“) nebyliai kalba apie japonišką dirbtinumo fetišizmą. Tačiau tas dirbtinumas yra ne bet koks; pagal japonų logiką, geras dirbtinis daiktas turi būti ne nutolęs nuo tikro, o pralenkti ji savo tikroviškumu, tapti hiperrealiu. Čia vėl tenka prisiminti Wenderso „Tokyo-ga“, tiksliau, epizodą maisto patiekalų muliažų (sampuru) dirbtuvėje. Tokie muliažai, kuriuos galima pamatyti japonų restoranų vitrinose, nors ir turi praktinę funkciją (palengvinti restorano lankytojo pasirinkimą), dėl to maniakiško kruopštumo, su kuriuo yra imituojama tikrų patiekalų išvaizda, praktiškai tapo beveik savarankišku ir savitiksliu menu. Šių plastikinių klastočių gaminimas – tai perversiškas arbatos ceremonijų tęsinys. Filme režisierius pažymi, kad stebėdamas visą procesą keisčiausiai pasijuto tada, kai per pietų pertrauką laboratorijos darbuotojai išsitraukė maisto produktus, kurie vizualiai niekuo nesiskyrė nuo tu „reprodukcijų“, kurias jie patys ką tik pagamino. Be to, tai buvo vienintelis momentas, kai jie paprašė išjungti kamerą. Jausmas, kai daiktas tuo pat metu atrodo ir pažįstamas, ir keistai svetimas (t.y., primena tikrą pavidalą, tačiau toks nėra), anglų kalboje įvardinamas žodžiu „uncanny“. Tradiciškai ši sąvoka siejama su negyvais objektais (muliažais, automatais ir t.t.) kurie sukuria autonomiškos gyvybės įspūdį. Būtent tokie objektai ir yra androidai Watanabe portretuose, sukonstruoti iš skaitmeninių veidų modelių ir tikrų žmonių odos „faktūros“, kuri juos dengia. Kiekvienas portretas atrodo savitai, kiekvienas dirbtinis veidas atrodo stebėtinai „gyvas“, tačiau visi jie sukelia nepatogų jausmą, panašiai kaip Osakos universiteto mokslininkų sukurta į žmogų maksimaliai panašių robotų (aktroidų) serija „Repliee“. Ką ši neegzistuojanti būtybė mąsto, kai žvelgia į mane savo neegzistuojančiu žvilgsniu? Ir kas verčia žmogų kurti negyvas savo kopijas, kurios šiurpina jį patį?

Paskutinis parodos „Big in Japan“ menininkas Hiraki Sawa taip pat tyrinėja tą trapią liniją tarp natūralumo ir dirbtinumo bei žavėjimosi ir šiurpulio. Jo video darbe „Hako“ ryškiausiai atsispindi japonų polinkis į meditatyvumą – t.y., saviizoliaciją. Šis procesas taip pat yra obsesyvaus pobūdžio; tai, kas pradžioje atrodė natūralu (pavyzdžiui, nepaliestas miškas), po perteklinio stebėjimo tampa mažiau tikra net už dirbtinį daiktą. Svetimumo jausmas įslenka į aplinkos vaizdą beveik nepastebimai, slėpdamasis po vaizdo paviršiumi. Kaip ir androidų atveju, sunku tiksliai pasakyti, kas būtent vaizde verčia sunerimti – atrodo, kad visi jo elementai jam teisėtai priklauso, tačiau tam tikri jų judėjimo, išsidėstymo ar kombinacijos ypatumai tarsi sako, kad kažkas yra ne savo vietoje. Jei tai ir tikrovė, tai ji persmelkta sapno logikos, arba apskritai yra belaikė, svetima ir nepažįstama. Tačiau tikslų vietinį laiką rodantis laikrodis viename iš instaliacijos ekranų tarsi primena, kad pati savaime tikrovė tokia nėra – bauginančio svetimumo, antlaikiškumo ir keistumo aspektus jai suteikia būtent meditatyviai haliucinuojantis žmogaus žvilgsnis.

Nors tik Yayoi Kusama pabrėžia, kad jos kūryba yra visą gyvenimą ją persekiojančių įkyrių vaizdinių atspindys, iš tiesų visi „Big in Japan“ pristatomi kūriniai yra materializuotos haliucinacinės vizijos, vizualiai išreiškiančios ir pratęsiančios „didžiuosius japoniškus simptomus“. Su jomis galima susitapatinti, ištirpstant tarsi Kusamos taškelių begalybėje, arba žiūrėti į jas kaip į dar vieną kultūrinio egzotiškumo apraišką.

Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)

Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)

Hiraki Sawa. Būstas. 2002, vieno kanalo video, stereo garsas, j/b, 9'20 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)

Hiraki Sawa. Hako. 2007, šešių kanalų video, 14 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)

Go Watanabe. Veidas („Portretas“) - 26-31. 2009, skaitmeninis atspaudas, peršviečiama juosta, šviesdėžė, 118 x 135 x 20 cm. Nuosavybė: menininkas, Arataniurano Gallery (Tokijas)

Skirtingai nei dauguma Amerikos priemiesčiuose (amerikiečiai juos vadina talpiu bendru toponimu suburbia) filmuotų vaidybinių juostų, „Vartų“ galerijos paroda „Priemiesčio grožybės“ („Beauties of Suburbia“) neprasideda dar „nekaltos“ priemiesčių karalystės vaizdiniais. Jei minėti filmai beveik visada veikia pagal schemą idiliškas vaizdas – paslėpto nerimo ženklai – konfliktas – griūtis, Neringos Černiauskaitės kuruotoje šiuolaikinį Estijos meną pristatančioje parodoje – tęstinio projekto „Artscape“ dalyje – pirmoji dalis praleidžiama. Jau pirmoje dalyje susiduriame su didžiuliu klaustuku apgaulingai spalvotame vaivorykštiniame Kaido Ole „tunelinio regėjimo“ lauke. Toliau didelio optimizmo taip pat neverta tikėtis, nors kai kuriuose kito žinomo esto Marko Mäetammo darbuose košmaro elementai yra tarsi ką tik prasiveržę pro fikcinį idiliškų scenelių paviršių. Galbūt toks negailestingas vaiduokliško priemiesčių pasaulio demaskavimas yra susijęs ne tik su tikromis ar tariamomis asmeninėmis priemiesčiuose gyvenančių menininkų krizėmis, bet ir pačiu priemiesčio sąvokos (ta prasme, kuria ji vartojama Šiaurės Amerikoje) problemiškumu dabartiniame Estijos (Baltijos šalių) kontekste.

Nagrinėjant priemiesčių kultūros fenomeną neįmanoma išsiversti be aliuzijų į amerikietiškus priemiesčio filmus. Kaip bebūtų keista, pirmiausia tariamai sterilią ir nepaprastai saugią Amerikietiškos Svajonės tvirtovę ėmėsi dekonstruoti didžiausia svajonių ir fantazijų gamintoja – Amerikos kino pramonė. Užuominų apie ultranormalių viduriniosios klasės priemiesčių nenormalumą Holyvudo filmuose atsirado dar 50-siais, kai toli už didžiųjų miestų ribų besidriekiantys tipinių namelių baltumu tviskantys priemiesčiai tapo naujausiu žodžiu amerikietiškojoje socialinėje inžinerijoje, o miestų gyventojai ėmė masiškai kraustytis į šį saugumo ir lygių galimybių rojų. Tačiau tuomet kinematografinėje erdvėje vis dėlto dominavo euforija ir optimizmas. Projektuodami tobulus gyvenamuosius rajonus su visais būtinais patogumais, priemiesčių planuotojai iš tikrųjų labai priartėja prie tobulos visuomenės kūrimo – toks yra šlovingos suburbia eros pradžios portretas.

Bet vėliau kinematografinė priemiesčių vizija buvo vis tamsesnė. Yra begalė filmų, kuriuos vienija vienas ir tas pats raktažodis: priemiesčių disfunkcija (suburban dysfunction). Visi jie iš esmės apie tą patį: tą keistą, bet visiškai naturalią destruktyvią psichinę jėgą, kurį iki tam tikro laiko priemiesčių gyventojų yra represuojama, eksternalizuojama, asocijuojama su kažkuo išorišku ir svetimu pačiai priemiesčio edrvei (pavyzdžiui, įvairiais maniakais, nepritapeliais, košmariškais sapnais ir pan.), kol jie pagaliau (bet dažniausiai per vėlai) supranta, kad patys ir yra šios tamsios energijos šaltiniai. Be abejo, atviriausiai tą nepatogią tiesą sako ir vaizduoja nepriklausomų (indie) filmų kūrėjai, tačiau ir platesnei auditorijai skirtoje Holyvudo produkcijoje tas nerimo ir baimių fonas neretai yra akivaizdus. Turbūt būtent tai ir yra didžiausias amerikietiškųjų priemiesčių paradoksas: nors jie praktiškai yra centrinė šiuolaikinės Amerikos sociopolitinio gyvenimo paradigma (sociologas Davidas Brooksas savo knygoje „On Paradise Drive“ vadina JAV pirmąja „priemiesčių imperija“ pasaulyje, turėdamas galvoje tai, kokią svarbią vietą priemiesčiai turi šios šalies savimonėje) ir dažnai traktuojami kaip abstrakčios Amerikietiškosios Svajonės materializacija, jie tuo pat metu, atrodo, yra ir didžiausias Amerikos košmaras.

Tačiau juk parodoje „Priemiesčio grožybės“ dalyvaujantys menininkai Kaido Ole, Marko Mäetammas ir Eglė Ridikaitė yra ne JAV, o Estijos ir Lietuvos – dviejų posovietinių šalių – šiuolaikinio meno atstovai. Ir tai, ką mes čia vadiname priemiesčiais ar „miegamaisiais rajonais“, radikaliai skiriasi nuo amerikietiškosios suburbia. Tiksliau, posovietiniai priemiesčiai yra amerikietiškojo inner city (neturtingų, didesnio nusikalstamumo centrinių didmiesčio dalių) analogas. Su tokiais priemiesčiais, atrodytų, nėra siejami jokie romantiniai mitai – akivaizdu, kad pilkuose ir žaliųjų erdvių beveik neturinčiuose blokinių namų konglomeratuose negali gimti jokia utopija. Štai čia ir pasireiškia akivaizdus parodos pavadinime figūruojančio žodžio dviprasmiškumas. Kokį priemiestį (tiksliau, kurį jo variantą) vis dėlto matome parodoje „Priemiesčio grožybės“? Ar tai, kad visi dalyvaujantys menininkai gyvena šalyse, kur ta unikali suburban kultūra (dar) neegzistuoja, reiškia, kad jos apraiškų ir refleksijų čia neverta ieškoti? Nors pačioje parodoje šis kultūrinis ir lingvistinis skirtumas beveik neaptariamas, vienareikšmiško atsakymo visgi nėra. Tiksliau, atsakymas skirtingas kiekvieno menininko atveju.

Visų pirma, reikia pasakyti, kad utopinės gerovės atspalvį posovietinės erdvės didmiesčių gyvenamieji rajonai tam tikru periodu visgi turėjo. Atskiras butas (kad ir ne privatus) naujame daugiabučiame name didžiųjų statybų metais (maždaug nuo 1959 iki 1985 m.) buvo maža Tarybinė Svajonė. Persikraustyti iš ankštų komunalinių butų miesto centre į tada dar naujus panelinių namų kvartalus geidė tikriausiai didžioji dalis gyventojų (be abejo, didmiesčius supančių kaimelių, kurie buvo šluojami besidriekiant priemiesčiams, gyventojų situacija buvo visai kitokia – vargu ar jie labai noriai kraustydavosi į standartinius daugiabučius, kur jiems būdavo siūlomi butai kaip kompensacija už sugriautus namus). Kokį poveikį žmogui gali turėti tipiniai šiuose kvartaluose esančių butų interjerai praėjus keliolikai metų po socializmo griūties, kai betoniniai priemiesčiai tapo nepatraukliausiomis miestų dalimis, demonstruoja Eglės Ridikaitės kūriniai, vaizduojantys tokiuose interjeruose dažnai matomus ornamentus, piešinius, bei pačių interjerų fragmentus. Daugelio sovietinių daugiabučių interjerai yra sustingę socialistinio stebuklo pažado ir laukimo stadijoje. Tiesa, menininkės darbai ir apsiriboja buitinės monotonijos ir su laiku atsirandančio pripratimo prie jos ir jos vizualių elementų vaizdavimu – daugiau konotacijų ir povandeninių srovių čia praktiškai nėra, tad Ridikaitės kūriniams skirta erdvė yra silpnoji parodos grandis.

Identifikuoti tikslią Kaido Ole tapybos darbų „vietą“ psichogeografinėje erdvėje nėra taip lengva. Juose metaforiškai vaizduojama menininko tapatybės krizė ir krypties pojūčio netektis gali įvykti bet kur – tiek mūsų „betono džiunglėse“, tiek pasakiškai atrodančiame ramiame mažame JAV miestelyje. Tačiau visgi pati darbų spalvinė gama, atrodytų, nurodo į tai, kad nebylios nevilties ir nežinomybės jausmo apimtą menininką supa vizualiai patraukli, spalvinga, netgi idiliška aplinka. Pavyzdžiui, viename iš eksponuojamų ciklų menininko galva ir virš jos kabantis įkyrus klaustukas yra pavaizduoti beribę dangaus žydrynę primenančiame fone. Kita vertus, kitame cikle žiūrovą akinančios vaivorykštės spalvos stebėtinai panašios į rusų diafilmų gamintojo „Diafilm“ logotipą – tikriausiai neatsiejamą Kaido Ole vaikystės atributą ir savotišką fantazijų (įsivaizduojamos realybės) ekrano simbolį. Tiesą sakant, Ole atveju tas tikslus skirtumas tarp skirtingų gyvenamųjų erdvių tipų tikriausiai ir nėra toks svarbus. Svarbiau yra tai, kad spalvingoje fantazijoje (projektuojamoje ant balto ekrano viename iš pilko miegamojo rajono butų ar įkūnytoje utopiniame gerovės rojuje) visada yra šis plyšys, vidinė tuštuma, kurią simbolizuoja slegiantis klaustukas abiejuose cikluose.

Įdomiausias yra Marko Mäetammo atvejis. Štai čia žiūrovas patenka būtent į tą „vaiduoklišką pasaulį“ (turiu galvoje Danielio Cloweso komiksų seriją „Ghost World“ ir to paties pavadinimo Terry’io Zwigoffo filmą jos motyvais), kuris yra pažįstamas iš teksto pradžioje minėtų amerikietiškų filmų. Netgi visa šio menininko erdvė parodoje primena absurdiško smurto, juodojo humoro ir prasiveržiančio pirmykščio siaubo pilną komiksą suaugusiems. Pilkųjų tarybinių priemiesčių čia nėra – greičiau tai prabangūs naujos statybos mikrorajonai ar naujos kompaktiškos šiuolaikiškos standartinių namų gyvenvietės užmiestyje (jų jau nemažai Pabaltijyje, tačiau jos dar neturi susiformavusios suburban kultūros požymių – bet, kita vertus, galbūt Mäetammas jau nujaučia šios kultūros ir jos psichologinių pasėkmių atsiradimą). Kai kurie eksponuojami darbai atrodo kaip beveik tiesioginės „žanro klasikos“ citatos (pavyzdžiui, mažos įvairiais būdais nusižudžiusių šeimos narių figūrėlės primena Sophios Coppolos „Virgin Suicides“, o salės viduryje stovinti karstyklė-žudikė iš košmariškos vaikų žaidimų aikštelės – Toddo Fieldo „Little Children“). Svarbu ir tai, kad menininko kūrinių vizuali forma yra pabrėžtinai vaikiška/naivistinė, kai kur net tariamai negrabi. Taip Mäetammas demonstruoja, kaip išoriškai gerai suręstame suaugusiųjų pasaulyje gali slypėti (ir vieną dieną prasiveržti) represuojamos vaikiškos baimės, kuriose „grožybės“ gali akimirksniu virsti košmaru. Ir būtent čia matome tą klasikinį filmų elementą – svetimkūnio, su kuriuo pagal kaltės perkėlimo principą ir siejamas nerimas bei nesaugumo atsiradimas, įsiveržimas į erdvę, kuri ką tik buvo visiškai laisva nuo bet kokio konflikto. Tai gali būti mįslingas nepažįstamas meistras, ateinantis kažką sutvarkyti namuose, į kelią išbėgęs gyvūnas, žudantis žaislas arba net „blogi“ sapnai. Tačiau akivaizdu, kad iš tikrųjų visi šie elementai yra ne kas kita, kaip paties žmogaus (šiuo atveju Marko Mäetammo) represuoto destruktyvaus troškimo materializacija.

Ypač svarbus čia yra sapno motyvas. Panašu, kad ant dviejų salės sienų eksponuojamoje itin spalvingoje žiaurokų fantasmagoriškų fotografijų/piešinių serijoje jis dominuoja neatsitiktinai. Vaizduodamas visuomenei „nepriimtinas“ fantazijas kaip sapnus (t.y., tai, kas nuo sapnuojančiojo tarsi nepriklauso), menininkas savotiškai distancijuojasi nuo nepadoraus šių fantazijų turinio, atsisako fantazijų autorystės. Labai panašiai veikia paauglių sapnuojamas fikcinis Fredo Kriugerio personažas „Košmare Guobų gatvėje“. Blogas sapnas iš tiesų yra visuomenei priimtina (sublimuota) agresijos ir perversijos forma. Lygiai taip pat yra ir su pačiais Mäetammo kūriniais – nors jų turinys yra košmariškas, šiek tiek sutrinki staiga suvokęs, kad grožiesi jais. Galbūt todėl, kad jo „nepadoriai“ išstatomas vaiduokliškas pasaulis yra pernelyg gerai pažįstamas?

Eglė Ridikaitė. Autoportretas žiemą. 2008, drobė, aerozoliniai dažai, silikonas, 265x313

Kaido Ole. Klausimai. 2008, drobė, aliejus, 205x205, ekspozicijos vaizdas

Kaido Ole. Klausimai II. 2009, drobė, aliejus, 90x90

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Juokingas sapnas. 2008, skaitmeninė spauda, 50x60

Marko Mäetamm. Mama, tėvas, duktė, sūnus. 2009, Švedijoje pagaminti modeliai

Visos fotografijos:

© www.artnews.lt