Dizainerį Julijoną Urboną, kartais prisistatantį ir menininku, sunku padėti į vieną lentynėlę. Vieną minutę jis kalba apie gravitacijos jėgos poveikį žmogaus kūnui ir sąmonei, kitą – aiškina sudėtingo naujojo įrenginio veikimo principą, vėliau ima pasakoti apie smagias išgertuves ir jų pasėkmes (tačiau net ir pastaruoju atveju nepamiršta „prisegti“ teorinio komentaro). Galima užtikrintai pasakyti tik vieną dalyką – su juo nebūna nuobodu. Paprasčiausi ir, atrodytų, nuobodžiausi mūsų aplinkos daiktai Julijono interpretacijoje tampa nepažintais ir stebinančiais objektais. Pašaliniam žmogui tai, apie ką jis kalba, gali priminti mokslinę fantastiką, tačiau pačiam Londono Karališkoje menų kolegijoje daktaro disertaciją rašančiam Julijonui tai yra studijų, darbo ir laisvalaikio kasdienybė. Šiemet jo projektas „Kalbančios durys“, kuris jau buvo pristatytas Vilniuje kaip Europos kultūros sostinės programos dalis, pelnė Lince vykstančio meno, technologijų ir visuomenės festivalio „Ars Electronica“ apdovanojimą „Award of Distinction“.

Julijonai, pirmiausia sveikinu su laimėjimu. Ta proga leisiu sau užduoti tau gana banalų, bet visgi aktualų klausimą: ar nesijauti dabar esąs „savo krašte nepripažintas pranašas“? Panašu, kad tavo projektais Lietuvoje rimčiau susidomėjo tik dabar, kai „Kalbančios durys“ gavo Ars Electronica Award of Distinction. Situacija klasikinė. Ar tau pačiam apskritai svarbu, kur tu dirbi ir esi įvertinamas?

Ačiū už sveikinimą! Ne, nesijaučiu nepripažintas, nes čia niekada to nesiekiau. Tam galima iššvaistyti labai daug energijos ir laiko, juolab žinant Lietuvos kultūros klimatą ir ekonomiką.
Svetur  į šlovę žiūriu daugiau praktiškais sumetimais – turint vardą tiesiog lengviau gauti finansavimą kitiems projektams ar susirasti darbą, bet taip pat lengviau susikurti ar pasiekti savo publiką. Taigi vieta, jos kultūros politika, vertybiniai prioritetai, kurioje esi įvertintas, tam turi įtakos. Labai paprasta logika: rūpintojėlių skulptorius bus labiau suprastas ir vertinamas tokioje aplinkoje, kuri vertina liaudies meną, tarpdisciplininio ar hibridinio meno kūrėjas – pliuralistinėje kultūroje, vertinančioje dialogus tarp meno, mokslo, technologijų ir pan. O dirbti, manau, galima beveik bet kur.

Savo interneto svetainėje prisistatai kaip dizaineris, menininkas ir inžinierius. Kada dizaineris tampa menininku, ir kur tarp jų įsiterpia inžinierius? Lietuvoje, kur daugelis šiuolaikinių menininkų operuoja tik konceptais, į tokius „praktikus“, kaip tu, dažnai žiūrima įtariai. Ką galėtum atsakyti žmogui, kuris teigtų, jog tavo darbai yra pernelyg „dizaineriški“ ir nepakankamai konceptualūs?

Kai manęs paklausia, ar aš esu menininkas, aš atsakau, kad esu dizaineris, ir atvirkščiai. Nujausdamas užklausovo išankstinę nuomonę, ar net, sakyčiau, tam tikrą intelektualinį polinkį priskirti mano kūrybą vienai ar kitai disciplinai, neigiamu atsakymu sugluminu ir komplikuoju šių kūrybinių perspektyvų ribas, bet taip skatinu atverti naujas sąsajas. Kokios jos bebūtų. Nenoriu būti didaktiškas.

Kita vertus, menininko „etiketę“ kartais naudoju strategiškai. Dizaineriui, o ypač inžinieriui, kurie yra suvaržyti savo disciplinų reikšmių lauko – rinkos, komercinių, pramonės, techninių ar net akademinių pančių – tokia etiketė leidžia pozicionuoti specifines žinias naujoje aplinkoje bei operuoti naujomis prasmėmis. Savo atveju, pavyzdžiui, naudoju galeriją ar parodos formatą kaip priemones ar kanalus raportuoti savo netekstiniams kūrybiniams ar moksliniams ieškojimams, panašiai kaip ir apskritus stalus bei konferencijas pristatyti pranešimams.

Bet iš tiesų nėra labai lengva atskirti meną nuo dizaino. Pavyzdžiui, net pats narciziškiausias menininkas turi savo publiką (jei jis jos neturėtų, tai kaip mes žinotumėme jį ar ją?!) ar klientą, kaip ir dizaineris ar inžinierius. Menas juk yra vartojamas, patiriamas, parduodamas, gaminamas, mobilizuojamas (fiziškai ar komunikaciniais kanalais)… ir juk visa tai vienaip ar kitaip yra suprojektuota. Manau, skirtingos disciplinos turi ko viena iš kitos pasimokyti. Pavyzdžiui, menininkai, kurių veikla dažnai „nusibaigia“ izoliuotoje erdvėje (fiziškoje ir idėjinėje), galėtų pasisemti dizaineriškų gabumų dirbti mažu atstumu nuo savo auditorijos ar išmokti tą atstumą sumažinti.

Kai Lietuvoje girdžiu žodį „dizaineriškas“, kažkodėl turiu automatiškai suprasti tai kaip negatyvią kritiką. Tačiau iš tiesų tai ne paneigianti, o labiau neartikuliuota kritika, kuri siejasi su Lietuvoje bujojančiu klaidingu supratimu, kad dizainas – tai kažkokia daikto pridėtinė vertė, dekoras, seksualios automobilio kėbulo linijos, o ne pats seksas patogiame, ekologiškame, saugiame automobilyje, važiuojančiame taip protingai išraizgytu keliu, kad vairavimas gali būti sulyginamas su „kelio filmo“ scenarijaus rašymu.

Bet žodis „dizaineriškas“ mano studijoje Londone reiškia liaupses. Na, jei jau tas tariamas kritikas vis dėlto naudotų pirmąją „reikšmę“mano kūrybai apibūdinti, tuomet manyčiau, kad jis niekada nesimylėjo automobilyje, ir man beliktų tik paskolinti jam (ar jai?) savo senuką „mersą“.

Panaši problema su konceptualizmu. Lietuvoje (ir ne tik), mano nuomone, dominuoja ekstremali konceptualizmo forma – tekstualizmas arba teksto hegemonija, kuri yra įgijusi sakrališką, net pasakyčiau, angelišką atspalvį – juk ištikimi konceptualistai beveik neprakaituoja, t.y. yra privilegijuoti nedirbti su apčiuopiamais svoriais. Idealus toks teksto emancipuotas menininkas įsivaizduoja esąs išsilaisvinęs iš „mėsiškosios“ realybės ar svorio, gali net skraidyti padebesiais, visai kaip tie šventieji, periodiškai pasirodantys daugelyje religinių istorijų.

Tačiau, realybė, deja, tokia, kad mintys neturi jokios galios negyvame besvoriame kūne, panašiai kaip pas tuos visiškai paralyžiuotus „uždaryto viduje sindromo“ būsenoje (angl. locked-in syndrome). Tokių žmonių mintys funkcionuoja tik kaip vienintelis gyvybės simptomas (naudodami specialią medicininę įrangą, daktarai stebi paralyžiuotųjų smegenų veikla, pagal kurią nusprendžiama, ar ligonis sąmoningas, t.y. gyvas). Nereiktų užmiršti ir tai, kad tokie privilegijuotieji neišgyvena be dirbtinio maitinimo ir seselių, kurios valo jiems užpakaliuką.

Taigi, jei tas įsivaizduojamas užklausovas tiki „konceptualizmo-tekstizmo“ bei „dizaino-daiktizmo“, įsitaisiusių skirtinguose vertybinės skalės poliuose, priešprieša, aš būčiau netgi pamalonintas apibūdinimo „nepakankamai konceptualus“.

Kadangi didžiąją dalį laiko praleidi tarp įvairių sudėtingų techninių prietaisų, kai kas galėtų pagalvoti, kad esi technokratas. Tačiau pažinodamas tave esu įsitikinęs, kad technologijos tau yra tik priemonė kalbėti apie kažką visai kito. Kas tau yra tas „kažkas kita“?

Kadaise maniau, kad technokratija yra kažkas anti-žmogiško, bet ši nuomonė vis labiau keičiasi. Pastebiu, kad daiktiškoji aplinka ar technologijos vis dėlto nėra persmelktos šalto objektyvizmo. Daiktai turi galią – politinę, seksualinę, kognityvinę, ir jie yra neatsiejama mūsų dalis. Mes suvokiame save ir aplinką per technologijas, mąstome ir svajojame daiktais (ne apie juos!). Kitaip tariant, mes esame tokie, kokie esame, būtent technologijų dėka.

Šitą istoriją galima tęsti iki begalybės, bet iš esmės aš vis labiau abejoju žmogaus pirmenybe, ir šias abejones dar labiau stiprina jaunoji post-humanistų filosofų karta bei tarpdisciplininis posūkis į daiktiją ir kūną (angl. corporeal turn, thingly turn) Išsaugau kritinį požiūrį, bet vengiu utopinių ar distopinių perspektyvų. Technologijos yra daugiasluoksnės, pasireiškiančios įvairiomis trajektorijomis. Pavyzdžiui, lėktuvas įgalino naujas žemės suvokimo perspektyvas, suartino žmones, bet taip pat pristatė naują nelaimės tipą: grupinį kritimą iš aukštai; atnešė naujas kinetines kūniškas patirtis, bet ir palengvino masinę miestų destrukciją.

Taigi, aš išardau tuos „sudėtingus techninius prietaisus“ ir rodau jų vidurius, kad mano publika matytų ne tik tų prietaisų korpusus ir gaubtus, bet pačius varomuosius mechanizmus, kurie valdo tą ar aną technologiją. Kartais išardytus prietaisus sumontuoju iš naujo ne pagal instrukciją, pakeisdamas jų veikimą. Tai bedarant paaiškėja, kad tų mechanizmų detalės taip smarkiai persipynusios su mūsų pačių viduriais, kad neįmanoma atskirti, kas yra žmogaus, o kas ne. Tokiu būdu komplikuoju ir panaikinu mūsų tariamą atskirtį nuo aplinkos, daiktų, technologijų. Mano mėgiamas filosofas Peter Sloterdijk pasakytų (viliuosi), kad esu dvišakių medžių griovėjas.

Kas šiandien yra tavo ideologiniai ir teoriniai guru? Koks būdas mąstyti apie naujas technologijas bus madingiausias ir teisingiausias 2010-ųjų vasarą?

Don Ihde, Peter Sloterdijk, Bruno Latour, Graham Harman, Paul VirilioSteve Connor, Tim Ingold.
Mano vasaros skaitiniai: Pierre Guyotat – „Coma“, Graham Harman – „Guerrilla Metaphysics“, Barri Gold – „ThermoPoetics“, Darrieussecq Marie – „Truizmai. Labai kiauliška istorija“.

Tavo gyvenimas jau seniai susijęs su atrakcionais. Praeityje net dirbai Klaipėdos atrakcionų parkų direktoriumi. Ką galima patirti tik atrakcionų parke ir niekur kitur? Ar atrakcionai padarė kokią nors revoliuciją, kurios nepastebėjome?

Pastaruosius keletą dešimtmečių teminis parkas (angl. theme park) sulaukė didžiulio mąstytojų (nuo Guy Debordo iki Jeano Baudrillardo) dėmesio, padėjęs jiems aiškinti netikrą „tikrovę“ ne tik parko viduje, bet ir už jo ribų. Įdomus argumentas: mes gyvename viename dideliame teminiame parke. Bet tai jau išplėtota ir „nudėvėta“ iki banalumo teorija, jau nekalbant apie visą seriją problemų, viena iš kurių yra pati šių filosofų privilegijuota ir, sakyčiau, viršžmogiška perspektyva sprendžiant, kas yra tikra. Nepaisant to, teminiai parkai yra unikali ir vienintelė tokia hibridiška pasakojimo forma, kurios naratyvas įtraukia ar panardina savo auditoriją – skaitytoją, žiūrovą, lankytoją – turbūt visais įmanomais kanalais vienu metu: psichologiškai, kūniškai, simboliškai, ideologiškai ir t.t.

Tačiau yra ir kitokia parkų forma, ne ką mažiau paveiki – tai tiesiog pramogų parkai, kuriuose kūrybinis dėmesys skiriamas kinetinėms kūniškoms patirtims be jokio tematizavimo. Toks parkas – tai unikalus laboratorijos, galerijos ir teatro hibridas. Išdėstyti galerine logika (britų atrakcionų specialistų terminologijoje tai vadinama „the tober“), čia atrakcionai veikia kaip kūno ribų ekspozicija. Perkeliant naujausius tyrimus iš aeronautikos, neurologijos ir kosminės medicinos laboratorijų – izoliuotų ir kruopščiai kontroliuojamų erdvių – į atvirą erdvę, jie tampa savotiškomis interaktyviomis kinetinėmis skulptūromis. Jų neatsiejama dalis yra būtent mėsa ir kaulai.

Tiesą pasakius, kūno ribos čia išnyksta: skulptūra įsibrauna į pasilinksmintojo vidurius – ir mėsinius, ir psichinius, išpurtydama ir susukdama juos kartu su percepcija taip, kad nusileidus kūnas toliau mėgina atkartoti tą choreografinį repertuarą, lyg pats būtų tapęs atrakcionu. Kraštutiniu atveju, kūno turinys veržiasi lauk. Skamba ne itin patraukliai, bet nepamirškime, kad tokias kankynes kasdien lanko šimtai milijonų žmonių. Vieni turbūt švenčia kūno emancipaciją nuo evoliucinės priklausomybės horizontaliam gyvenimui, kiti – artėjančią kūno mirtį (atrakcionų dizaineriai skundžiasi, kad jau pasiektos kūno stimuliacijos intensyvumo ribos).

Žinau, kad vienas iš pagrindinių tavo dėmesio objektų yra nykstantis žmogaus kūnas šiuolaikinėje (ar netolimos ateities) technologizuotoje aplinkoje. Koks yra tavo santykis su tavo paties kūnu? Kokius savo praktikuojamus pratimus pasiūlytum tiems, kurie nenori, kad jų fizinis kūnas atrofuotųsi?

Mano santykis su savo kūnu pakankamai paprastas ir tikriausiai toks pat, kaip ir tavo ar skaitytojo – aš prie jo labai prisirišęs, niekada dar nebuvau palikęs. Jį nešioju visur, net ten, kur, atrodo, ne vieta kūnams – į kiną, internetą ir kitas virtualias erdves. Net į šitą tekstą.

Kartą per mėnesį turiu „nuogą dieną“, kai pasirenku tam tikrą technologiją, kuri palengvina (ar apsunkina) mano kasdienybę. Tą dieną vengiu naudotis šia technologiją. Tai lyg suvaidintas minties eksperimentas: kas būtų, jei ta technologija neegzistuotų arba staiga dingtų, kiek pastangų prireiktų jai kompensuoti? Tarkim, pasirenku duris. Kad išeičiau iš namų, tenka išgriauti skylę sienoje šalia anksčiau „egzistavusių“ pagrindinių namų durų. Išeidamas skylę vėl užbetonuoju. Kūjį į užantį, cemento žiupsnelį į kišenę, ir keliauju į miestą, patekdamas į pastatus (ar, greičiau, sukurdamas naujas erdves) tokiu pat būdu. Kitą kartą „diskriminuoju“ kėdę, mobilų telefoną, kalbą, rašybos priemones ir pan. Toks savotiškas techno-nudizmas ne tik treniruoja specifines raumenų grupes, bet ir smarkiai aktyvuoja tas smegenų zonas, kurios atsakingos už technologijų inkorporavimą (iš lot. in corpus – įkūnytas).

Projekte „Kalbančios durys“ tyrinėji ir sustiprini durų varstymo ir slenksčio peržengimo ritualą. Kokias duris tau buvo sunkiausia praverti tavo gyvenime?

Tai tikriausiai ir bus tos staiga „dingusios“ per „nuogą dieną“.

Pabaigai, žinoma, pikantiškiausias klausimas. Anksčiau domėjaisi natūraliais fiziologiniais procesais ir būdais paversti juos kaip įmanoma malonesniais. Pavyzdžiui, eksperimentavai su „malonaus vėmimo“ prietaisais. Ar manai, kad protingas dizainas gali padaryti beveik viską, kas nutinka mūsų kūnui tiek jo išorėje, tiek viduje, maloniu patyrimu? Kurgi tuomet dings skausmas?

Komfortas yra fikcija, įtikinantis melas, ar, dar tiksliau, placebas, kuriuo mes mielai tikime taip pat, kaip išgalvotomis istorijomis kine, literatūroje. Bet vienaip ar kitaip melas greit išaiškėja: jei ilgiau užsisėdėsime patogioje kėdėje, sumažindami kūno gravitacinę naštą, staiga pastebėsime (arba pastebės kiti), kad našta nedingsta, o dar labiau kaupiasi riebaliniu ar psichologiniu formatu, ir mūsų rega „susubinėja“ (juk sėdmenys turi palaikyti joms neregėtai ilgą ryšį su žeme).

Dizainas bejėgis sukurti idealų komfortą, tačiau jis gali kurti malonias, įdomias ir panardinančias istorijas.

„Kaip kine,“ – sakome mes, kai realybė staiga pranoksta mūsų vaizduotę. Tačiau tokiais atvejais tikrai neturime galvoje, kad tapome aktyviais kažkokio fantastiško siužeto, kuris lengvai galėtų įgyti kinematografinį pavidalą, veikėjais. Priešingai, dažniausiai sakydami tai iš tikrųjų norime perteikti tą keistą jausmą, kai atrodo, jog tapome pasyviais ir bejėgiais personažais, kurie tegali stebėti kažką, kas jiems nutinka, iki galo nesuvokdami to vyksmo mechanizmų ir net nebūdami tikri, ar tai iš tiesų nutinka būtent jiems ir turi jiems asmeniškai kažkokios reikšmės.

Būtent taip paradigminį modernaus kino subjektą savo knygoje „Cinema 2“ piešia prancūzų filosofas Gilles Deleuze. Ir būtent taip mūsų šiandieninę būseną „Vartų“ galerijos parodoje „ARTscape: Italija“ vaizduoja pristatomi italų menininkų Rä di Martino bei Gianluca ir Massimiliano De Serio ir jau gerai pažįstamo lietuvio Ugniaus Gelgudos kūriniai. Beveik visų jų ašis yra kinas kaip mūsų suvokimui milžinišką įtaką daranti medija ir pati mūsų gyvenimą persmelkianti kino kalba (tiesa, italų darbuose tai yra įskaitoma labiau netiesiogiai, žvelgiant abstrakčiau).

Štai Ugniaus Gelgudos dviejų dalių trumpametražis filmas „308-tas metras“, naudodamas mus pačius kaip savo medžiagos dalį, demonstruoja, kaip lengvai mes susitapatiname su kinematografiniais personažais, tam tikra prasme nebesančiais savimi bei savyje ir praradusiais apčiuopiamas realybės koordinates, todėl stebinčiais pačius save taip, tarsi jie ir būtų žiūrovai (vėlgi Deleuze’o motyvas). Ir nežinia, ar taip yra todėl, kad kinas tiksliai atspindi mūsų šiuolaikinę situaciją, ar todėl, kad mūsų pačių gyvenimas tampa vis panašesnis į kiną, ar todėl, kad pats kinas išmokė mus, išaugusius jo glėbyje, visur atpažinti savo formas.

Viena vertus, galima pasakyti, kad mes esame išmokyti atpažinti tose iškalbingai nebyliose „įkūnyto laiko“ scenose, iš kurių ir sumontuotas Gelgudos filmas (ir kurios akimirksniu primena autorinio kino grandų estetiką), kažkokią giluminę prasmę. Tačiau galime ir šiek tiek apversti šią mintį: mes atpažįstame ne tiek „prasmės ženklus“, kiek pačią beprasmiškai „kinematografišką“ savo jauseną, jau tapusią mums įprasta. Kai jaučiamės „kaip kine“, jaučiame, kad negalime nieko apie tai pasakyti – tiesiog matome ir girdime (haliucinuojame) kažką, kam nebeturime jokios įtakos, ir ko liudininkais tapome galbūt visai atsitiktinai. Dramatiški ar, atvirkščiai, monotoniški įvykiai, vykstantys mūsų gyvenime, mūsų „kinematografinio auklėjimo“ dėka įgyja tą pačią haliucinacinę, sapnišką logiką, kaip ir neegzistuojanti šeimos drama Gelgudos „308-tajame metre“.

Būdami tokie kinematografiniai ne-veikėjai didelėje dalyje situacijų, kuriose save aptinkame, nebežinome, kaip turėtume adekvačiai į jas reaguoti. Ar tai, apie ką mums nuolat praneša žiniasklaidos priemonės, turi kažką bendro su mumis? Ar tai yra dalis mūsų gyvenimo ir mūsų pasaulio? Ką turime dėl viso to daryti? Galiausiai patiriame tai kaip fantazmą; daugiausia, ką galime iš savęs išspausti, yra nerefleksyvus echolališkas šių mums asmeniškai prasmės ir naudos neturinčių pranešimų atkartojimas-sudainavimas (arba, pavyzdžiui, „sučiulbėjimas“ Twitter tinkle), kurį matome ir girdime Rä di Martino „2008-ųjų rugpjūtyje“.

Beje, čia veikia ir moderniam kinui būdinga „persiklojančių praeičių“ laikinė logika. Nepaisant to, kad laikas, atrodytų, tiksliai pažymėtas jau pačiu kūrinio pavadinimu, jei įsiklausysime į patį mūsų jau ne kartą girdėtų pranešimų turinį, suprasime, kad visa tai galėjo nutikti ir vakar, ir prieš penkis metus, ar galbūt apskritai niekada nenutiko – mūsų sąmonėje ir atmintyje visa ši informacija beveik neteko chronologiškumo. Ten, kur laikas nebepriklauso nuo judesio, ten, kur tai, kas nutinka, nebeprovokuoja veiksmo (nebent veiksmu laikytume mechaninio reprodukavimo impulsą) – trumpai tariant, ten, kur mes gyvename, – laikas tampa amorfiškas, deformuotas ir nevientisas. Laikišką ir aktyviai žiūrovą gundančią Marilyn Monroe pakeitė jos pačios belaikis įsivaizduojamas žvilgsnis, kuriuo ji stebi savo pačios laidojimo nišą pro italės menininkės ir tūkstančių kitų gerbėjų fotoaparatų ir kamerų objektyvus, tarsi žiūrėdama filmą apie savo nesibaigiantį „pomirtinį gyvenimą“ ir nieko nebegalinti apie jį pasakyti (fotografijų serija „Be pavadinimo (Marilyn)“).

Trumpam sugrįžkime prie Ugniaus Gelgudos. Tai, kad šis menininkas po ilgo darbo fotografinių formų srityje ėmė tyrinėti kinematografines formas, gali būti suvokta kaip labai simptomiškas dalykas. Fotografija, nors mus ir supa tiek statiškų atvaizdų, nėra tikroji mūsų gyvenamo laiko medija. Kad ir fantazminiu būdu, fotografiniai atvaizdai, kaip veidrodis, visgi suteikia mums vientisumo pojūti: fotografijose mes įgijame geresnes, stabilesnes ir labiau išbaigtas savo realybių versijas. Tačiau jau pakankamai ilgą laiką tai nėra mūsų dominuojanti jausena. Priešingai, modernus kinas sustiprina mūsų neišbaigtumo, skilimo, nematerialumo pojūtį. Vis dažniau jausdamiesi „kaip kine“, mes nuolat atsiduriame ties sugriuvimo, kraštutinės fragmentacijos, aiškių kontūrų praradimo riba.

Šią ribinę situaciją tiek metaforiškai, tiek fiziškai perteikia abu brolių dvynių Gianluca ir Massimiliano De Serio filmai – „Žvaigždžių meilė“ ir „Dvasinė meilė“. Tai, kad pasakotojai čia yra protinę negalią turintys žmonės (t.y., „ne-subjektai“ mūsų įprastoje socialinėje klasifikacijoje, kūriniuose funkcionuojantys kaip kraštutinė to deleuze’iško neveiksnaus stebėtojo metafora), sufleruoja mums, kad ir vėl susiduriame su ta modernaus kino įtvirtinta erdve, kurioje vyksta fantastiški dalykai, bet nebėra aktyvios ir reaguojančios sąmonės, kuriai jie nutinka. Pasakotojas tampa tik per-pasakotoju, kartu su klausytoju/žiūrovu stebintis tai, kas neva nutiko kažkam, kas yra panašu į jį.

Tiesą sakant, net tą panašumą sunku aptikti, nes perpasakotojo figūra nuolat grasina dingti iš fokuso; nebeįmanoma pamatyti jos visos vienu metu – tik fragmentus, atplaišas, iš kuriu susiūtas šis Frankenšteiną primenantis padaras. Jis nebeturi savo žvilgsnio, kuriuo pats matytų neįmanomus jam nutikusius dalykus, kuriuos perpasakoja; lieka tik jam nepriklausantis įsivaizduojamas Kito žvilgsnis, vienintelis dalykas, galintis paliūdyti, kad kažkas vis dėlto įvyko.

Deja, šis žvilgsnis nepriklauso ir mums, nes mūsų žinios apie perpasakojamus įvykius yra lygiai tokios pat fragmentuotos – mes nežinome, ar tai yra tiesiog fantazija, ar haliucinacija, ar ezoterinės vizijos. Dar daugiau: tos vientiso pavidalo neturinčios perpasakojančios ir įsivaizduojamu žvilgsniu save stebinčios būtybės ekrane ir esame mes – tie, kurie savo kasdieniame gyvenime dažnai jaučiasi labiau „kaip kine“ nei žiūrėdami filmus, ir jaučia, kad tas gyvenimas neretai yra jiems pavaldus mažiau nei judantis vaizdas kino projekcijoje.

Iliustracija viršuje: Gianluca ir Massimiliano De Serio. Dvasinė meilė. 2009, video, 13 min.

Rä di Martino. Be pavadinimo (Marilyn). 2004 - iki dabar, spalvotų fotografijų serija.

Rä di Martino. 2008-ųjų rugpjūtis. 2009, skaitmenizuotas 16 mm filmas, 5 min.

Gianluca ir Massimiliano De Serio. Žvaigdžių meilė. 2008, dviejų dalių video instaliacija, 5 min.

Ugnius Gelguda. 308-tas metras. 2009, skaitmenizuotas dviejų dalių 35 mm filmas, 6'14 min.

Ugnius Gelguda. 308-tas metras. 2009, skaitmenizuotas dviejų dalių 35 mm filmas, 6'14 min.

Žymusis Yanno Grosso ciklas apie „Ameriką Šveicarijoje“ vaizdžiai demonstruoja ribą, kur baigiasi „tikrovė“ ir prasideda tai, kas dažnai yra vadinama „hiperrealybe“. Pastarąją sąvoką Baudrillardas paaiškino taip: hiperrealybė yra kažko, kas niekada iš tiesų neegzistavo, simuliacija.

Hiperrealybėje, kuri yra natūrali daugumos šiuolaikinių žmonių gyvenimo terpė, beveik neįmanoma atskirti, kas yra „tikra“, o kas „simuliuojama“ – galų gale, tai tampa net nesvarbu, nes, jei seksime minėtu simuliakrų teoretiku, suprasime, kad „tikro“ daikto, kurį desperatiškai bandome įžvelgti už jo simbolinės kopijos kontūrų, nebuvo nuo pat pradžių. Juolab, kad hiperrealūs dalykai atrodo keistai tikresni už savo nesamus pirmtakus. Jei tęsime šią įžvalgų grandinę toliau, neišvengiamai suvoksime, kad tų nesančių ir nebūtų „tikrų“ reiškinių patyrimas yra įmanomas tik jų hiperrealių vaiduoklių dėka – tiksliau, šie vaiduokliški pavidalai ir sukuria iliuziją, kad kažkada egzistavo ar vis dar egzistuoja tikri pavidalai. Tokiu būdu „pavaldumo“ ryšys yra apverčiamas – hiperrealus dalykas yra autonomiškas, tuo tarpu reprezentuojamas „tikras“ daiktas mums neegzistuoja kitaip nei savo paties muliažo pavidalu.

Kalnuose nuo turistų  pasislėpusio Horizonvillio miestelio gyventojai savo aplinkoje ir gyvenime atkartoja mitinę „amerikietiškąją svajonę“ ir tuo pačiu sukuria mažoje teritorijoje Ameriką, kuri vizualiai yra tikresnė, nei ta, kuri plyti kažkur už vandenyno, ir kurią dauguma miestelio gyventojų tikriausiai patyrė tik filmuose, žurnaluose, knygose ir pan. – tai yra, kituose hiperrealybės elementuose. Tai yra Amerika, apie kurią „tikroji“ Amerika fantazuoja. Tas fantazijas pastaroji bando materializuoti statydama milžiniškus atrakcionų parkus (angl. theme parks), tačiau Horizonvillio gyventojams tai sekasi geriau – jie, atrodo, tiesiog įaugo į savo pačių sukurtą fikciją, į šį gyvą atrakcioną, tapo nebe aktoriais, o pačiais personažais. Galbūt jie intuityviai suvokė, kad hiperreali provincialios Amerikos dvasia neturi ir neprivalo turėti nieko bendro su geografine Amerika, o jei taip, jie gali ir turi visiškai įtikėti tuo, ką patys sukūrė.

Ir tai nėra vien Šveicarijai ar Amerikai būdingas reiškinys. Įvairiais lygmenimis tai vyksta visur. Užtenka prisiminti lietuviškus susivienijimus, siekiančius rekonstruoti senovės baltų tikėjimą ir gyvenseną. Kad ir kaip atrodė senovės baltai, galima spėti, kad tiek racionalios sąmonės, tiek beveik geidulingos fantazijos vedami jų išvaizdą atkartojantys „rekonstruotojai“ atrodo kur kas panašesni į juos, nei tie „tikrieji“, kurie galbūt kažkada egzistavo. Susidūrus su panašiais reiškiniais, pradžioje kankina įkyrios abejonės – ar tikrai tie-ar-anie taip atrodė, elgėsi ir gyveno, ir kaip galima būti tuo tikram? Šiek tiek vėliau, kai perpranti hiperrealybės logiką, gali pagaliau „nustoti jaudintis ir pamilti“ patį gundantį muliažą.

Kažkas galėtų replikuoti: bet ar verta paversti savo miestelį atrakcionų parku, net jei tai yra teoriškai intriguojanti situacija? Ar Horizonvillio gyventojai jaučiasi gerai gyvendami personažų gyvenimus? Tačiau pastabus žiūrovas šioje vietoje turėtų pasakyti: „Stop.“ Kaip mes, vien žiūrėdami į Yanno Grosso nuotraukas, galime būti tikri, kad toks Horizonvillis egzistuoja ar kada nors egzistavo? Net jei bandysime ieškoti šios vietose žemėlapyje, nieko nerasime. Be abejo, ciklo pavadinime figūruojantis vietovardis tikriausiai nėra oficialus, tačiau vis tiek galime pagrįstai įtarti, kad šveicaro fotomenininko nuotraukos yra fotografinis neegzistuojančios Amerikos provincijos simuliacijos muliažas – tai yra, dviguba simuliacija. Tad iš tiesų mūsų užduotis yra kitokia – nustoti jaudintis ir pamilti ne patį Horizonvillį, bet jo miražus Grosso nuotraukose, negalvojant apie tai, kurioje tikrumo horizonto pusėje jie yra.

Paroda „Big in Japan“, eksponuojama Šiuolaikinio meno centre, yra maždaug tai, kas akimirksniu iškyla vaizduotėje, kai išgirsti žodžius „japonų šiuolaikinis menas“. Japonai čia pristatomi taip, kad „japoniškiau“ negalėtų būti. Viena vertus, tai gali būti traktuojama kaip parodos trūkumas – išskyrus pačių kūrinių užmojo ir vizualumo įspūdingumą, staigmenų praktiškai nėra. Tačiau turint galvoje, jog šiuolaikinis japonų menas Lietuvoje tokiu mastu iki šiol nebuvo pristatytas, tai, kad „Big in Japan“ taip vaizdžiai atskleidžia šiandieninės Japonijos mentaliteto simptomus, gali būti suvokiama ir kaip privalumas. Nepriklausomai nuo to, ar patys parodoje dalyvaujantys žinomi japonų menininkai tai sąmoningai suvokia, jų psichinė erdvė prieš žiūrovą atsiveria tokia, kokia ji yra.

Tie simptomai, kuriuos taip demonstratyviai įkūnija „Big in Japan“ menininkų – Yayoi Kusama, Hiraki Sawa, Go Watanabe ir dueto „Paramodel“ – darbai, Japonijos kultūroje, kaip ir leidžia suprasti parodos pavadinimas, iš tiesų įgijo milžiniškas proporcijas. Paradoksalus šios kultūros būvis – tai dreifavimas tarp izoliacijos ir ekspansijos, tradicionalistinio konservavimo ir hipertrofuoto progreso siekio, natūralumo garbinimo ir kraštutinio dirbtinumo fetišo. Šios priešpriešos ir sukuria tą begalinio, netgi šiurpinančio keistumo įspūdį, kuris yra neatsiejamas nuo japonų kultūros europiečio akyse. Be abejo, galima kalbėti ir apie tai, kad šis tariamas japonų „maniakiškumas“ galbūt jau tapo tiesiog pačiu save palaikančiu mitu. Tačiau net jei ir taip, šis mitas parodoje atsiskleidžia visu gražumu. Japonų kūriniai priverčia prisiminti vokiečių režisieriaus Wimo Wenderso dokumentinę juostą „Tokyo-ga“, kurioje autorius pats nuvyksta į Japonijos sostinę ir ieško ten japonų kino klasiko Yasujiro Ozu „pėdsakų“, o iš tiesų susiduria su minėtu japonų kultūros ir kasdienybės paradoksalumu.

Yayoi Kusama, tituluojama žinomiausia japonų menininke, viską padengia taškelių ornamentu, perteikdama savo haliucinacijų ir įkyrių minčių bei vaizdinių patirtį. Iš tiesų, pasikartojantis vizualus motyvas, ištęstas iki begalybės su veidrodžių sistemos pagalba („Taškelių manija – begalybės veidrodžių kambarys“), įkūnija ne tik pačios autorės asmeninę būseną, bet ir visos tautos/kultūros simptomą – įkyrų polinkį į ištęsimą ir išdauginimą, nuo begalinės arbatos ceremonijos iki pachinko žaidimo, matyto minėtame Wenderso filme (beje, išdidintus šio žaidimo kamuoliukus primenančias veidrodines sferas Kusama naudojo 1966 m. sukurtoje instaliacijoje „Narcizo sodas“). Schema čia yra paprasta – užtenka kažką, kas savaime yra įprasta ir sutinkama kasdien (tarkime, „polka dot“ taškelių tinklą galime dažnai matyti ant įvairių drabužių), išdauginti ar išdidinti iki hipertrofuoto lygio, kad tas objektas įgytų monstriškas, šiurpinančias proporcijas ir prarytų visą „prijaukintą“ kasdienišką realybę. Kartu tai reiškia ir apibrėžtos individualios asmenybės susinaikinimą, ištirpimą įkyriai pasikartojančių anoniminių objektų vandenyne. Ar tik šis motyvas negirdėtas istorijose apie nuasmenintus ir nežmoniškai ištikimus japonų korporacijų darbuotojus (kurie po darbo dažnai keliauja ne namo, o į tuos pačius pachinko salonus, kur juos toliau hipnotizuoja nepaliaujamai judantys maži metaliniai rutuliukai)?

Ekspansija į begalybę figūruoja ir dueto „Paramodel“ kūrinyje „Paramodelic – graffiti“, žaislinio geležinkelio tinklais apraizgiusiame ŠMC erdves ir netgi išsiveržiančiame už jų ribų. Čia matome panašų principą – užtenka esminio ištęsimo veiksmo, kad vaikiškas žaidimas prasiveržtų į šiurpinančios obsesijos teritoriją. Lygiai taip pat kažkur egzistuoja riba, kurią užtenka peržengti, kad technologinis progresas pradėtų judėti pagal distopijos trajektoriją. Pavyzdžiui, ribotos teritorijos problema Japonijoje pagimdė „keliaaukščių miestų“ koncepciją – pagal ją pastatai turėtų būti tokie aukšti, kad būtų prasmingiau tam tikrame lygyje pastatyti tarp kaimyninių pastatų didelę platformą su dirbtiniais parkais ir skverais, nei nuolat leistis į „tikrą“ gatvę ir vėl kilti atgal į namus. Japonų inžinerinė mintis gali ir žavėti, ir kelti siaubą. Riboti gamtos ištekliai, tame tarpe ir žemė, gali skatinti tiek išradingumą, tiek polinkį į maniakišką ekspansiją į žmogui „nepriklausančią“ erdvę („daugiaaukščio miesto“ atveju – į viršų) arba į kitų šalių teritoriją. Taip pat, beje, ir į greičio teritoriją – kalbant apie „Paramodel“ darbą neįmanoma neprisiminti žymiųjų supergreitų japoniškų traukinių, kurie psichologiškai kaip tik dar labiau sumažina Japonijos teritoriją (argi ne taip ŠMC erdvę sumažina ir menininkų dueto sukonstruotas žaislinių bėgių tinklas?).

O štai Go Watanabe androidų portretai (ciklas „Veidas (Portretas)“) nebyliai kalba apie japonišką dirbtinumo fetišizmą. Tačiau tas dirbtinumas yra ne bet koks; pagal japonų logiką, geras dirbtinis daiktas turi būti ne nutolęs nuo tikro, o pralenkti ji savo tikroviškumu, tapti hiperrealiu. Čia vėl tenka prisiminti Wenderso „Tokyo-ga“, tiksliau, epizodą maisto patiekalų muliažų (sampuru) dirbtuvėje. Tokie muliažai, kuriuos galima pamatyti japonų restoranų vitrinose, nors ir turi praktinę funkciją (palengvinti restorano lankytojo pasirinkimą), dėl to maniakiško kruopštumo, su kuriuo yra imituojama tikrų patiekalų išvaizda, praktiškai tapo beveik savarankišku ir savitiksliu menu. Šių plastikinių klastočių gaminimas – tai perversiškas arbatos ceremonijų tęsinys. Filme režisierius pažymi, kad stebėdamas visą procesą keisčiausiai pasijuto tada, kai per pietų pertrauką laboratorijos darbuotojai išsitraukė maisto produktus, kurie vizualiai niekuo nesiskyrė nuo tu „reprodukcijų“, kurias jie patys ką tik pagamino. Be to, tai buvo vienintelis momentas, kai jie paprašė išjungti kamerą. Jausmas, kai daiktas tuo pat metu atrodo ir pažįstamas, ir keistai svetimas (t.y., primena tikrą pavidalą, tačiau toks nėra), anglų kalboje įvardinamas žodžiu „uncanny“. Tradiciškai ši sąvoka siejama su negyvais objektais (muliažais, automatais ir t.t.) kurie sukuria autonomiškos gyvybės įspūdį. Būtent tokie objektai ir yra androidai Watanabe portretuose, sukonstruoti iš skaitmeninių veidų modelių ir tikrų žmonių odos „faktūros“, kuri juos dengia. Kiekvienas portretas atrodo savitai, kiekvienas dirbtinis veidas atrodo stebėtinai „gyvas“, tačiau visi jie sukelia nepatogų jausmą, panašiai kaip Osakos universiteto mokslininkų sukurta į žmogų maksimaliai panašių robotų (aktroidų) serija „Repliee“. Ką ši neegzistuojanti būtybė mąsto, kai žvelgia į mane savo neegzistuojančiu žvilgsniu? Ir kas verčia žmogų kurti negyvas savo kopijas, kurios šiurpina jį patį?

Paskutinis parodos „Big in Japan“ menininkas Hiraki Sawa taip pat tyrinėja tą trapią liniją tarp natūralumo ir dirbtinumo bei žavėjimosi ir šiurpulio. Jo video darbe „Hako“ ryškiausiai atsispindi japonų polinkis į meditatyvumą – t.y., saviizoliaciją. Šis procesas taip pat yra obsesyvaus pobūdžio; tai, kas pradžioje atrodė natūralu (pavyzdžiui, nepaliestas miškas), po perteklinio stebėjimo tampa mažiau tikra net už dirbtinį daiktą. Svetimumo jausmas įslenka į aplinkos vaizdą beveik nepastebimai, slėpdamasis po vaizdo paviršiumi. Kaip ir androidų atveju, sunku tiksliai pasakyti, kas būtent vaizde verčia sunerimti – atrodo, kad visi jo elementai jam teisėtai priklauso, tačiau tam tikri jų judėjimo, išsidėstymo ar kombinacijos ypatumai tarsi sako, kad kažkas yra ne savo vietoje. Jei tai ir tikrovė, tai ji persmelkta sapno logikos, arba apskritai yra belaikė, svetima ir nepažįstama. Tačiau tikslų vietinį laiką rodantis laikrodis viename iš instaliacijos ekranų tarsi primena, kad pati savaime tikrovė tokia nėra – bauginančio svetimumo, antlaikiškumo ir keistumo aspektus jai suteikia būtent meditatyviai haliucinuojantis žmogaus žvilgsnis.

Nors tik Yayoi Kusama pabrėžia, kad jos kūryba yra visą gyvenimą ją persekiojančių įkyrių vaizdinių atspindys, iš tiesų visi „Big in Japan“ pristatomi kūriniai yra materializuotos haliucinacinės vizijos, vizualiai išreiškiančios ir pratęsiančios „didžiuosius japoniškus simptomus“. Su jomis galima susitapatinti, ištirpstant tarsi Kusamos taškelių begalybėje, arba žiūrėti į jas kaip į dar vieną kultūrinio egzotiškumo apraišką.

Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)

Paramodel. Paramodelic – Graffiti. 2009 Įvairios medžiagos ir išmatavimai. Nuosavybė: menininkai, Mori Yu Gallery (Tokijas)

Hiraki Sawa. Būstas. 2002, vieno kanalo video, stereo garsas, j/b, 9'20 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)

Hiraki Sawa. Hako. 2007, šešių kanalų video, 14 min. Nuosavybė: menininkas, Ota Fine Arts (Tokijas), James Cohan Gallery (Niujorkas)

Go Watanabe. Veidas („Portretas“) - 26-31. 2009, skaitmeninis atspaudas, peršviečiama juosta, šviesdėžė, 118 x 135 x 20 cm. Nuosavybė: menininkas, Arataniurano Gallery (Tokijas)

Skirtingai nei dauguma Amerikos priemiesčiuose (amerikiečiai juos vadina talpiu bendru toponimu suburbia) filmuotų vaidybinių juostų, „Vartų“ galerijos paroda „Priemiesčio grožybės“ (”Beauties of Suburbia”) neprasideda dar „nekaltos“ priemiesčių karalystės vaizdiniais. Jei minėti filmai beveik visada veikia pagal schemą idiliškas vaizdas – paslėpto nerimo ženklai – konfliktas – griūtis, Neringos Černiauskaitės kuruotoje šiuolaikinį Estijos meną pristatančioje parodoje – tęstinio projekto „Artscape“ dalyje – pirmoji dalis praleidžiama. Jau pirmoje dalyje susiduriame su didžiuliu klaustuku apgaulingai spalvotame vaivorykštiniame Kaido Ole „tunelinio regėjimo“ lauke. Toliau didelio optimizmo taip pat neverta tikėtis, nors kai kuriuose kito žinomo esto Marko Mäetammo darbuose košmaro elementai yra tarsi ką tik prasiveržę pro fikcinį idiliškų scenelių paviršių. Galbūt toks negailestingas vaiduokliško priemiesčių pasaulio demaskavimas yra susijęs ne tik su tikromis ar tariamomis asmeninėmis priemiesčiuose gyvenančių menininkų krizėmis, bet ir pačiu priemiesčio sąvokos (ta prasme, kuria ji vartojama Šiaurės Amerikoje) problemiškumu dabartiniame Estijos (Baltijos šalių) kontekste.

Nagrinėjant priemiesčių kultūros fenomeną neįmanoma išsiversti be aliuzijų į amerikietiškus priemiesčio filmus. Kaip bebūtų keista, pirmiausia tariamai sterilią ir nepaprastai saugią Amerikietiškos Svajonės tvirtovę ėmėsi dekonstruoti didžiausia svajonių ir fantazijų gamintoja – Amerikos kino pramonė. Užuominų apie ultranormalių viduriniosios klasės priemiesčių nenormalumą Holyvudo filmuose atsirado dar 50-siais, kai toli už didžiųjų miestų ribų besidriekiantys tipinių namelių baltumu tviskantys priemiesčiai tapo naujausiu žodžiu amerikietiškojoje socialinėje inžinerijoje, o miestų gyventojai ėmė masiškai kraustytis į šį saugumo ir lygių galimybių rojų. Tačiau tuomet kinematografinėje erdvėje vis dėlto dominavo euforija ir optimizmas. Projektuodami tobulus gyvenamuosius rajonus su visais būtinais patogumais, priemiesčių planuotojai iš tikrųjų labai priartėja prie tobulos visuomenės kūrimo – toks yra šlovingos suburbia eros pradžios portretas.

Bet vėliau kinematografinė priemiesčių vizija buvo vis tamsesnė. Yra begalė filmų, kuriuos vienija vienas ir tas pats raktažodis: priemiesčių disfunkcija (suburban dysfunction). Visi jie iš esmės apie tą patį: tą keistą, bet visiškai naturalią destruktyvią psichinę jėgą, kurį iki tam tikro laiko priemiesčių gyventojų yra represuojama, eksternalizuojama, asocijuojama su kažkuo išorišku ir svetimu pačiai priemiesčio edrvei (pavyzdžiui, įvairiais maniakais, nepritapeliais, košmariškais sapnais ir pan.), kol jie pagaliau (bet dažniausiai per vėlai) supranta, kad patys ir yra šios tamsios energijos šaltiniai. Be abejo, atviriausiai tą nepatogią tiesą sako ir vaizduoja nepriklausomų (indie) filmų kūrėjai, tačiau ir platesnei auditorijai skirtoje Holyvudo produkcijoje tas nerimo ir baimių fonas neretai yra akivaizdus. Turbūt būtent tai ir yra didžiausias amerikietiškųjų priemiesčių paradoksas: nors jie praktiškai yra centrinė šiuolaikinės Amerikos sociopolitinio gyvenimo paradigma (sociologas Davidas Brooksas savo knygoje “On Paradise Drive“ vadina JAV pirmąja „priemiesčių imperija“ pasaulyje, turėdamas galvoje tai, kokią svarbią vietą priemiesčiai turi šios šalies savimonėje) ir dažnai traktuojami kaip abstrakčios Amerikietiškosios Svajonės materializacija, jie tuo pat metu, atrodo, yra ir didžiausias Amerikos košmaras.

Tačiau juk parodoje „Priemiesčio grožybės“ dalyvaujantys menininkai Kaido Ole, Marko Mäetammas ir Eglė Ridikaitė yra ne JAV, o Estijos ir Lietuvos – dviejų posovietinių šalių – šiuolaikinio meno atstovai. Ir tai, ką mes čia vadiname priemiesčiais ar „miegamaisiais rajonais“, radikaliai skiriasi nuo amerikietiškosios suburbia. Tiksliau, posovietiniai priemiesčiai yra amerikietiškojo inner city (neturtingų, didesnio nusikalstamumo centrinių didmiesčio dalių) analogas. Su tokiais priemiesčiais, atrodytų, nėra siejami jokie romantiniai mitai – akivaizdu, kad pilkuose ir žaliųjų erdvių beveik neturinčiuose blokinių namų konglomeratuose negali gimti jokia utopija. Štai čia ir pasireiškia akivaizdus parodos pavadinime figūruojančio žodžio dviprasmiškumas. Kokį priemiestį (tiksliau, kurį jo variantą) vis dėlto matome parodoje „Priemiesčio grožybės“? Ar tai, kad visi dalyvaujantys menininkai gyvena šalyse, kur ta unikali suburban kultūra (dar) neegzistuoja, reiškia, kad jos apraiškų ir refleksijų čia neverta ieškoti? Nors pačioje parodoje šis kultūrinis ir lingvistinis skirtumas beveik neaptariamas, vienareikšmiško atsakymo visgi nėra. Tiksliau, atsakymas skirtingas kiekvieno menininko atveju.

Visų pirma, reikia pasakyti, kad utopinės gerovės atspalvį posovietinės erdvės didmiesčių gyvenamieji rajonai tam tikru periodu visgi turėjo. Atskiras butas (kad ir ne privatus) naujame daugiabučiame name didžiųjų statybų metais (maždaug nuo 1959 iki 1985 m.) buvo maža Tarybinė Svajonė. Persikraustyti iš ankštų komunalinių butų miesto centre į tada dar naujus panelinių namų kvartalus geidė tikriausiai didžioji dalis gyventojų (be abejo, didmiesčius supančių kaimelių, kurie buvo šluojami besidriekiant priemiesčiams, gyventojų situacija buvo visai kitokia – vargu ar jie labai noriai kraustydavosi į standartinius daugiabučius, kur jiems būdavo siūlomi butai kaip kompensacija už sugriautus namus). Kokį poveikį žmogui gali turėti tipiniai šiuose kvartaluose esančių butų interjerai praėjus keliolikai metų po socializmo griūties, kai betoniniai priemiesčiai tapo nepatraukliausiomis miestų dalimis, demonstruoja Eglės Ridikaitės kūriniai, vaizduojantys tokiuose interjeruose dažnai matomus ornamentus, piešinius, bei pačių interjerų fragmentus. Daugelio sovietinių daugiabučių interjerai yra sustingę socialistinio stebuklo pažado ir laukimo stadijoje. Tiesa, menininkės darbai ir apsiriboja buitinės monotonijos ir su laiku atsirandančio pripratimo prie jos ir jos vizualių elementų vaizdavimu – daugiau konotacijų ir povandeninių srovių čia praktiškai nėra, tad Ridikaitės kūriniams skirta erdvė yra silpnoji parodos grandis.

Identifikuoti tikslią Kaido Ole tapybos darbų „vietą“ psichogeografinėje erdvėje nėra taip lengva. Juose metaforiškai vaizduojama menininko tapatybės krizė ir krypties pojūčio netektis gali įvykti bet kur – tiek mūsų „betono džiunglėse“, tiek pasakiškai atrodančiame ramiame mažame JAV miestelyje. Tačiau visgi pati darbų spalvinė gama, atrodytų, nurodo į tai, kad nebylios nevilties ir nežinomybės jausmo apimtą menininką supa vizualiai patraukli, spalvinga, netgi idiliška aplinka. Pavyzdžiui, viename iš eksponuojamų ciklų menininko galva ir virš jos kabantis įkyrus klaustukas yra pavaizduoti beribę dangaus žydrynę primenančiame fone. Kita vertus, kitame cikle žiūrovą akinančios vaivorykštės spalvos stebėtinai panašios į rusų diafilmų gamintojo „Diafilm“ logotipą – tikriausiai neatsiejamą Kaido Ole vaikystės atributą ir savotišką fantazijų (įsivaizduojamos realybės) ekrano simbolį. Tiesą sakant, Ole atveju tas tikslus skirtumas tarp skirtingų gyvenamųjų erdvių tipų tikriausiai ir nėra toks svarbus. Svarbiau yra tai, kad spalvingoje fantazijoje (projektuojamoje ant balto ekrano viename iš pilko miegamojo rajono butų ar įkūnytoje utopiniame gerovės rojuje) visada yra šis plyšys, vidinė tuštuma, kurią simbolizuoja slegiantis klaustukas abiejuose cikluose.

Įdomiausias yra Marko Mäetammo atvejis. Štai čia žiūrovas patenka būtent į tą „vaiduoklišką pasaulį“ (turiu galvoje Danielio Cloweso komiksų seriją “Ghost World” ir to paties pavadinimo Terry’io Zwigoffo filmą jos motyvais), kuris yra pažįstamas iš teksto pradžioje minėtų amerikietiškų filmų. Netgi visa šio menininko erdvė parodoje primena absurdiško smurto, juodojo humoro ir prasiveržiančio pirmykščio siaubo pilną komiksą suaugusiems. Pilkųjų tarybinių priemiesčių čia nėra – greičiau tai prabangūs naujos statybos mikrorajonai ar naujos kompaktiškos šiuolaikiškos standartinių namų gyvenvietės užmiestyje (jų jau nemažai Pabaltijyje, tačiau jos dar neturi susiformavusios suburban kultūros požymių – bet, kita vertus, galbūt Mäetammas jau nujaučia šios kultūros ir jos psichologinių pasėkmių atsiradimą). Kai kurie eksponuojami darbai atrodo kaip beveik tiesioginės „žanro klasikos“ citatos (pavyzdžiui, mažos įvairiais būdais nusižudžiusių šeimos narių figūrėlės primena Sophios Coppolos “Virgin Suicides”, o salės viduryje stovinti karstyklė-žudikė iš košmariškos vaikų žaidimų aikštelės – Toddo Fieldo “Little Children”). Svarbu ir tai, kad menininko kūrinių vizuali forma yra pabrėžtinai vaikiška/naivistinė, kai kur net tariamai negrabi. Taip Mäetammas demonstruoja, kaip išoriškai gerai suręstame suaugusiųjų pasaulyje gali slypėti (ir vieną dieną prasiveržti) represuojamos vaikiškos baimės, kuriose „grožybės“ gali akimirksniu virsti košmaru. Ir būtent čia matome tą klasikinį filmų elementą – svetimkūnio, su kuriuo pagal kaltės perkėlimo principą ir siejamas nerimas bei nesaugumo atsiradimas, įsiveržimas į erdvę, kuri ką tik buvo visiškai laisva nuo bet kokio konflikto. Tai gali būti mįslingas nepažįstamas meistras, ateinantis kažką sutvarkyti namuose, į kelią išbėgęs gyvūnas, žudantis žaislas arba net „blogi“ sapnai. Tačiau akivaizdu, kad iš tikrųjų visi šie elementai yra ne kas kita, kaip paties žmogaus (šiuo atveju Marko Mäetammo) represuoto destruktyvaus troškimo materializacija.

Ypač svarbus čia yra sapno motyvas. Panašu, kad ant dviejų salės sienų eksponuojamoje itin spalvingoje žiaurokų fantasmagoriškų fotografijų/piešinių serijoje jis dominuoja neatsitiktinai. Vaizduodamas visuomenei „nepriimtinas“ fantazijas kaip sapnus (t.y., tai, kas nuo sapnuojančiojo tarsi nepriklauso), menininkas savotiškai distancijuojasi nuo nepadoraus šių fantazijų turinio, atsisako fantazijų autorystės. Labai panašiai veikia paauglių sapnuojamas fikcinis Fredo Kriugerio personažas „Košmare Guobų gatvėje“. Blogas sapnas iš tiesų yra visuomenei priimtina (sublimuota) agresijos ir perversijos forma. Lygiai taip pat yra ir su pačiais Mäetammo kūriniais – nors jų turinys yra košmariškas, šiek tiek sutrinki staiga suvokęs, kad grožiesi jais. Galbūt todėl, kad jo „nepadoriai“ išstatomas vaiduokliškas pasaulis yra pernelyg gerai pažįstamas?

Eglė Ridikaitė. Autoportretas žiemą. 2008, drobė, aerozoliniai dažai, silikonas, 265x313

Kaido Ole. Klausimai. 2008, drobė, aliejus, 205x205, ekspozicijos vaizdas

Kaido Ole. Klausimai II. 2009, drobė, aliejus, 90x90

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Juokingas sapnas. 2008, skaitmeninė spauda, 50x60

Marko Mäetamm. Mama, tėvas, duktė, sūnus. 2009, Švedijoje pagaminti modeliai

Visos fotografijos:

© www.artnews.lt

Jurijaus Dobriakovo pokalbis su Kęstučiu Kuizinu.

Šių metų VšĮ „Vilnius – Europos kultūros sostinė“ renginyje „Menas netikėtose erdvėse“ menininkas Jonas Zagorskas pristatė skulptūrinį biustą pavadinimu „Verkiantis Kuizinas“. Kūrinys buvo interaktyvus, tad, žiūrovui atlikus tam tikrą veiksmą, Šiuolaikinio meno centro direktoriaus biustas turėjo praverkti kaip „verkianti madona“. Tiesa, teko girdėti, kad ne visiems žiūrovams pavyko jį pravirkdyti. Neverkia ir skulptūros prototipas – tikrasis Kęstutis Kuizinas, nepaisant to, kad šiuolaikinio meno infrastruktūros situacija sostinėje ir šalyje yra tokia, kad kartais tikrai norisi verkti. Tai, kad meno pasaulis plačiajai visuomenei vis dar nėra toks reikšmingas, kaip politika ar pramogų verslas, jam taip pat neatrodo ypatinga tragedija. Kalbamės apie ŠMC kaip institucijos bei paties jos vadovo perspektyvas, šiandieninį Lietuvos kultūros kontekstą bei asmeninį Kęstučio Kuizino santykį su ŠMC eksponuojamais meno kūriniais.

Pradėkime nuo bendros Jūsų dabartinės situacijos apžvalgos. Kokie yra Jūsų karjeros planai, kiek Jūsų veikla dar bus susijusi su ŠMC, ir kas bus po to?

Situacija tokia, kad dabar yra 2008-ųjų lapkričio pabaiga. Tai reiškia, kad prieš akis 2009-ieji metai, kurie yra labai svarbus, nes tai bus Kultūros sostinės metai, ir yra numatytos daug didesnės „apsukos“. Galvodamas apie ŠMC kaip savo asmeninį projektą, kuris buvo sumanytas ir įgyvendintas bei sulaukė gerų įvertinimų tiek iš vietinės publikos, tiek tarptautiniame lygmenyje, kaip instituciją, kuri jau yra sukurta ir, būdama įvairiom prasmėm saugi terpė, gali kiekvienais metais save modeliuoti ir atsirasti vis nauju aspektu, iškelti sau pačiai naujas užduotis ir mesti naujus iššūkius, suvokiu, kad nuolat atsiranda priežasčių, kodėl būtų verta likti jos vadovu dar metams. Ir taip įvairiausiais ŠMC egzistavimo etapais dažniausiai būdavo. Galime prisiminti ŠMC TV projektą, kuris atrodė visiškai naujoviškas, ir pačiam buvo labai įdomu pažiūrėti, kaip jis pavyks. Pradėjome periodinio leidinio („ŠMC interviu“) leidybą – ši niša Lietuvoje, atrodo, taip pat buvo tuščia.

Taigi, per pastaruosius 3-4 metus tokių priežasčių pasilikti vis atsirasdavo, bet konstatuodavau sau, kad galbūt būtų jau laikas pakeisti darbinę aplinką ir pradėti kažką naujo – jei ne Lietuvoje, tai užsienyje. Ir tada netikėtai atsirado tas Kultūros sostinės projektas, tarsi dar viena pagunda. Todėl, kalbant atvirai, jau praėjusių metų viduryje, kai šis projektas įsisuko, nustojau aktyviai ieškoti naujos darbovietės, nes buvo aišku, jog, jei kažko imiesi, tai reikia padaryti iki galo. Kiti metai man pačiam yra svarbūs.

O žvelgiant toliau į ateitį, aš savo tolimesnės veiklos stipriai neprogramuoju. Aišku, viską parodys laikas: ir kaip vyks tie Kultūros sostinės metai, ir kokia bus bendra situacija, netgi ekonominės sąlygos Lietuvoje ir makro masteliu. Pasikartosiu, dabar man svarbesni yra kiti metai ir jiems suplanuoti renginiai, sukuriantys ŠMC tapatybę ir įtvirtinantys jo vietą visoje kultūros infrastruktūroje – pavyzdžiui, tarptautinė trienalė. Beje, prisimenu, kad 1998 m. ŠMC vyko Baltijos šalių menininkų trienalė, kuri vadinosi „Cool places“ – tai buvo pirmoji ambicingesnė tarptautinė paroda, prie kurios pačiam teko prisidėti. O naujoji trienalė pagal kalendorių vyks būtent Kultūros sostinės metais. Pagalvojau, kad ir pats imsiuos kuravimo – norisi būti ne tik „prodiuseriu“, suburiančiu žmones ir diskutuojančiu su jais apie tam tikras taktikas ir strategijas, bet ir pačiam priimti sprendimus, nustatyti tam tikrus požiūrio taškus.

O kokie yra ŠMC kaip institucijos planai ir perspektyvos? Supratau, kad kol kas nėra konkrečios datos, kai keisis ŠMC vadovas, tačiau galbūt pats visgi galvojat apie tai, kas galėtų būti tas žmogus, kuris perims institucijos „vairą“. Su tuo susijęs ir klausimas, kas lemia ŠMC specifiką ir įvaizdį – vadovas ar tam tikras jau susiformavęs žmonių branduolys, kurio dėka ŠMC visada liks ŠMC, nepriklausomai nuo to, kas bus jo vadovas.

Manau, kad tai priklauso nuo vadovo. Kai yra suformuota stipri komanda, kuri neišsiskirsto ir turi pakankamai atvirą ir tolerantišką vadovą, kuris nebūtinai pats inicijuoja naujus projektus ir nurodo naujas kryptis, bet yra pakankamai įžvalgus, kad leistų, jog nauji dalykai vyktų, arba net skatintų tuos procesus – tai yra vienas iš galimų vadybos modelių. Kitas atvejis, jei ateitų naujas žmogus su visai kitokiom pažiūrom ir idėjom, nebūtinai panašiom į tai, kas čia buvo daroma iki šiol, kuris atnaujins suvokimą, kas yra ŠMC ir kokias funkcijas jis atlieka bei koks jo vaidmuo visuomenėje. Kodėl gi ne, aš manau, kad yra galimi įvairūs scenarijai. Žinant žmonių lauką Lietuvoje, galima būtų vieno ar kito įsivaizduojamo kandidato atžvilgiu spekuliuoti, koks tas scenarijus būtų, bet nemanau, kad verta tai daryti, kol nėra įvykęs kažkoks konkursas. O kadangi ŠMC yra valstybinė institucija, be jokių abejonių, 2010 m. bus surengtas atviras konkursas, ir tada bus matyti.

Mano supratimu, būtų visai įdomu, jei šis konkursas vis dėlto būtų tarptautinis, kaip tai daroma daugelyje kitų šalių. Žinoma, užsieniečiui yra gana sunku perprasti tam tikrus vietinius veiklos, vadybos ir ypatingai administracijos modelius. Su tuo mes susiduriame jau šiandien – ne vadovo, o, pavyzdžiui, kuratorių lygmenyje. Beje, tuo irgi esame išskirtiniai Rytų Europoje, nes pas mus dirba žmonės, net gerai nemokantys lietuvių kalbos, bet ir grynai kultūriniame lygmenyje jie nuolat patiria įvairius konfliktus, kai reikia perprasti bet kokios, kad ir minimaliausios (ypač su finansais susijusios) procedūros subtilybes.

Tikiuosi, kad ŠMC iki šiol sėkmingai pavykdavo sukurti ne „valdiškos“, o lanksčios institucijos įvaizdį. Būdavome lankstūs tiek bendravimo su visuomene būduose, tiek savo rengiamų projektų formose – nuo vakarėlių iki savo publikacijų ir įvairių komunikacijos strategijų, kurios galbūt leisdavo įtarti, kad čia viskas vyksta pakankamai lengvai. Bet iš tikrųjų už kiekvieno neordinarinio sprendimo ir bandymo originaliai apžaisti tam tikrą kontekstą, projektą, situaciją visą laiką yra labai daug to juodo ir nuobodžiausio darbo. Tad, žinant, kad tą situacija kasdien ne gerėja, o tik blogėja, kad kiekvienai sąskaitai reikia nebe vieno paaiškinimo, o vos ne penkių papildomų dokumentų ir įrodymų, į instituciją atėjusiam visiškai vakarietiško mentaliteto žmogui tai būtų nelengvas darbas.

Tačiau visgi toks sprendimas galėtų būti sėkmingas. Visada įdomu stebėti, kuria linkme žmogus „iš šono“ nukreips instituciją ir kur tas „laivas“ plauks. Nors, tiesą sakant, praktiškai nežinau stambių Rytų Europos institucijų vadovų, kurie būtų pakviesti iš svetur. Atvirkštinis procesas vyksta – daug išeivių iš Rytų Europos dirba institucijose Vakaruose. Kol kas visa tai yra kalbos iš serijos „kas būtų, jeigu būtų“. Kaip bus iš tikrųjų, matysime. Iš savo puses galiu pasakyti tik tiek, kad, jei mano balsas kažką lems, aš, be jokios abejonės, siūlysiu, kad būtų pagalvota ir apie alternatyvas.

Kita vertus, manau, kad ŠMC atliko savo kaip, liaudiškai tariant, „naujų talentų kalvės“ vaidmenį – jau vien kuravimo prasme, nes formaliai Lietuvoje nėra tokios mokyklos, bet tuo pačiu ir meno projektų vadybos prasme, tad daugeliui žmonių patirtis dirbant ŠMC buvo tarsi pirmoji tų dalykų mokykla. Paskui jie iškeliavo įvairiais keliais – kaip, tarkim, dažnai kalbama, kad LTV paruošė televizijos žurnalistus, kuriais paskui naudojosi komerciniai kanalai, tai sakyčiau, kad panašų vaidmenį atliko ŠMC kaip centrinė ir didžiausia institucija. Jei prisiminsime visus šiandien aktyviai dirbančius nepriklausomus kuratorius, jie vienaip ar kitaip bent keletą metų yra čia dirbę savo laiku. Kai kurie iš jų jau seniai gyvena nebe Lietuvoje, kaip, tarkim, Raimundas Malašauskas. Kiti nebūtinai liko su menu – pavyzdžiui, išėjo dirbti į reklamos sferą, bet visada gali sugrįžti į meno pasaulį. Taip jau yra buvę. Tad kalbant apie tam tikrą tęstinumą, galima konstatuoti, kad ŠMC bazės pagrindu į pasaulį yra „išstumta“ pakankamai daug įdomių žmonių, kurie bet kada galėtų grįžti su savo nauju požiūriu ir tęsti institucijos veiklą.

Sakėt, kad savo istorijos pradžioje ŠMC atliko tarsi „talentų kalvės“ funkciją. Kokioje pozicijoje ir kokioje institucinės raidos stadijoje ŠMC yra dabar? Ar tai vis dar tam tikras augimas ir formavimasis, ar tai jau visiškai stabili situacija, ar dar kažkas kita?

Jei klaustume, kaip teoriškai turėtų būti, pasakyčiau, kad pagrindinis variklis visada yra kitimas, institucijos „turinio“ prasmingumo ieškojimas. Jei kažkuriuo momentu konstatuoji, kad viskas jau padaryta, kad yra sukurti saugūs institucijos rėmai ir užtikrinta jos vieta bendram kultūros lauke, toks modelis irgi yra galima. Dažniausiai jis tinka muziejinėms institucijoms. Tačiau net ir bet koks muziejus turėtų būti, kaip išsireiškė Charlesas Esche, „museum with passion“ – muziejus su aistra. Taigi, kad ir kaip banaliai tai beskambėtų, ta aistra gyventi ir kurti yra pagrindinis variklis.

ŠMC atveju, manyčiau, pavyko išsaugoti tam tikrą veiklos dinamiškumą. Nesakau, kad mūsų veikloje daug kas nebuvo ar nėra kritikuotina, bet kitaip, matyt, iki šios dienos nebūtume tiek nuėję ar, tiksliau, nubėgę. Vienam interviu esu sakęs, kad vienu metu per toli nubėgom, atitrukūm nuo savo konteksto, ir dabar tarsi apsisukę ir sugrįžę į tam tikrą tašką turime bandyti išaiškinti, ką mes darome, nes bent jau vietiniame kontekste nėra institucijų, su kuriomis galėtume plėtoti tolygų dialogą. Tas dialogas egzistuoja tik tarptautiniu lygmeniu, kas turbūt irgi nėra labai gerai, kadangi pernelyg greitai išsiveržėme į priekį.

Mūsų atveju tą dinamiškumą lemia nuolatinė komandos kaita. Kaip bebūtų gaila, nes kartais, atrodo, jau yra susiformavusi „ideali“ komanda, kuri galėtų puikiai dirbti ilgą laiką – kažkuriuo momentu net buvo susiformavęs tam tikras įvaizdis, buvome pravardžiuojami, pavyzdžiui, „vyrų kuratorių kolektyvas“, kas buvo labai nebūdinga Rytų Europos kontekstui, o ir šiandien daugumai meno centrų ir muziejų vadovauja moterys, nekalbant apie kuratorinę praktiką. Vėliau atėjo visai naujas būrys žmonių, ką tik pabaigusių studijas, ir vėl iš naujo vyko tas komandos formavimosi principas – be abejo, tam tikroje jau sukurtoje tradicijų bazėje, bet ir bandant tas tradicijas neigti ar kritiškai jas įvertinti. Sakyčiau, kad ŠMC išgyveno tris kartų kaitas, panašiai, kaip ir Lietuvos dailė per institucijos gyvavimo laikotarpį („Emisijos“ karta, gimusi septinto dešimtmečio viduryje, „vidurinioji“ karta, ir, galiausiai, pati jauniausia, bet jau susiformavusi menininkų karta). Ateinantys jaunesni kuratoriai su savimi neišvengiamai atsineša savo ryšius ir kontaktus, galų gale, kitokį požiūrį ir savą revoliucingumą. Ta „trintis“ tarp kartų yra visada tik į naudą bendrai meno situacijai.

Pažvelkime į grynai vietinį – net ne Lietuvos, o būtent šiandieninio Vilniaus – kontekstą, kuriame ŠMC tenka vystyti savo veiklą ir į kurį privalo vienaip ar kitaip reaguoti. Pastaruoju metu vis labiau akivaizdus yra to konteksto nevienareikšmiškumas ir painumas: iš vienos pusės, (galbūt iš inercijos) vis dar deklaruojamas miesto atvirumas šiuolaikiniam menui ir šiuolaikinei kultūrai, iš kitos – galima stebėti nemažai keistų incidentų, kai leidžiama suprasti, jog vienas ar kitas projektas miestui yra „pernelyg šiuolaikiškas“ ir dėl to nepriimtinas. Arba prisiminkime tą patį Guggenheimo-Ermitažo muziejų, kuris dar prieš pusmetį atrodė kaip duotybė, o šiandien jau vargu ar labai daug žmonių dar tiki šio projekto įgyvendinimu. Tačiau tuo pat metu matome, kad Vilniuje jau gali atsirasti naujos nedidelės privačios institucijos – pavyzdžiui, galerija „Tulips & Roses“. Tai ar visgi Vilnius kaip miestas jau „įsijungė“ į tą tarptautinį kultūros kontekstą, kuris yra pažįstamas Šiuolaikinio meno centrui?

Man būtų sunku atsakyti į šį klausimą atsietai, kadangi man sunku ir įsivaizduoti šiuolaikinio meno situaciją Lietuvoje be to vaidmens, kurį šioje situacijoje atlieka ŠMC. Iki šiol buvome ir esame dažnai kritikuojami kaip pernelyg centralizuojanti institucija, šioks toks fabrikas, turintis daug funkcinių padalinių ir aprėpiantis per daug sričių – ne tik veiklos, bet ir žmonių prasme, jei į akiratį patenka gabesni jauni menininkai ar tiesiog žmonės, kurie įdomiai rašo ir mąsto. Tačiau, kadangi situacija yra tokia, kad infrastruktūra nėra išvystyta (be to, nepamirškime, kad Vilnius yra palyginti nedidelis miestas), tai daug kas ir patenka po vienu stogu, kuris šiaip jau pagal miesto ir jo kultūrinio gyvenimo parametrus yra pakankamai didelis. Pavyzdžiui, ne kartą esu juokavęs, kad Kaune yra per daug parodinių erdvių, palyginus su miesto meniniu gyvenimu. Jei ta erdvė nėra kūrybingai išnaudojama, jei meno gyvenimas nėra stimuliuojamas (ar netgi simuliuojamas) taip, kad galima būtų ta erdvę užpildyti pakankamai geru turiniu, tada galima tiesiog pasakyti, kad meniniam gyvenimui skirta, vaizdžiai tariant, per daug kvadratinių metrų.

Kita vertus, tenka pripažinti, kad mums patiems visuomet labai truko kažkokių alternatyvų ar dialogo galimybių Lietuvoje. Labai džiaugiuosi bet kokiomis iniciatyvomis, kurios atsiranda po tuo pačiu „šiuolaikinio meno“ stogu. Kai atsidarė „Tulips & Roses“, sakiau, kad tai yra labai gerai, tačiau jei atsidarytų dar bent pora galerijų, panašių į „Tulips & Roses“ savo principu, bet nebūtinai programa, tada jau atsirastų tam tikras dialogas ir jų lygmenyje – tam tikras išsisluoksniavimas. Dabar, kaip jau ne kartą buvo kalbėta, tai, ką daro „Tulips & Roses“, neišvengiamai iš dalies atkartoja ŠMC modelį, tik mažesne apimtimi, nes paprasčiausiai nėra pajėgų išsiskirstymo – kai viena galerija dirbtų su vienais menininkais, kita su kitais, ir tada jau vyksta tam tikrai idėjų kova ar bandymas išskirti vertes ir vadybos modelius.

Apie ŠMC esu dažnai rašęs (ypač anglų kalba), kad tai yra, be abejonės, galios struktūra, tačiau pakankamai bejėgiame kontekste – „a structure of power in a powerless context“. Kartais tą situaciją netgi bandydavome apžaisti, kai vienu metu pas mus vykdavo skirtingo pobūdžio ir prasmingumo veiklos. Pavyzdžiui, ir mes esame institucija, kuri imituoja ar kompensuoja trūkstamą muziejų Lietuvoj, rengdama muziejinio pobūdžio parodas (Andy’io Warholo, to paties Fluxus judėjimo parodas). Būtų buvę visai kitaip, jei būtų išvystyta infrastruktūra ir turėtume modernaus/šiuolaikinio meno muziejų, o šiuolaikinio meno centras būtų institucija, kuri dirba tik su „gyvu“ menu ir procesais, kurie gali būti dar eksperimentinėje, diskusinėje stadijoje, o tik vėliau iš jų kažkas išsigrynina ir natūraliai patenka į muziejaus akiratį. Mes gi turėjome atlikti ir šiuolaikinio meno muziejaus, ir normalaus šiuolaikinio meno centro vaidmenį. Šalyje , iš kurios buvo atimti penki dešimtmečiai natūralios meno raidos, neišvengiamai atsirasdavo ir retrospektyvinių parodų poreikis, nes norėdavosi iškelti kažką iš praeities ir įkelti į šios dienos kontekstą.

Šalia tų dviejų funkcijų, mes dar dirbame su jauniausiu menu, kuris neturi savo galerijų ir savo aplinkos. Tai yra nelabai normalu, kai kuratoriai iš didžiausios šiuolaikinio meno institucijos kviečia menininkus, kurie dar studijuoja Dailės akademijoje, ir prodiusuoja jų kurinius. Deja, mums tenka tai daryti, ir panašu, kad ta taktika išlieka – vėlgi, dėl neišvystytos infrastruktūros. Tačiau net kai dirbame su jauniausiu menu, vis tiek dėl institucinio konteksto tai vyksta pakankamai akademinėje atmosferoje – su visais reklaminiais paketais, pakvietimais, atidarymais ir panašiai. Todėl dažnai kildavo tam tikros alternatyvios – nesukaustytos ir neformalios – veiklos idėjų. Taip atsirado tokie projektai, kaip „Paralelinės progresijos“. Darėme tokius pavienius projektus ne naiviai, bet su tam tikra ironija, žinodami, kad turime atlikti tai, ko nedaro niekas kitas.

Žiūrint iš šono, tai nebūtinai atrodo blogai. Atvykę iš užsienio ir pamatę instituciją, kurioje tiek visko vyksta, žmonės mato tai kaip beprotiškai įdomų ir gyvą reiškinį. Matydamas visus tuos sluoksnius, žiūrovas netgi laimi, nes gauna bendrą meninio gyvenimo panoramą. Taigi, pasikartosiu, tai reikėtų suvokti ne kaip ŠMC, bet bendros esamos infrastruktūros problemą. Be to, reikia nepamiršti, kad, tarkime, latviai ir estai mums visada pavydėdavo tokios institucijos. Jie bandydavo įsteigti kažką panašaus mažesniame lygmenyje, tačiau ir tai nevisada pavykdavo.

Taigi, situacija yra tokia, ir ji jau pakankamai ilgą laiką nesikeičia. Tokių iniciatyvų, kaip „Tulips & Roses“, jau yra buvę, tačiau kažkuriuo momentų jie baigdavo savo veiklą. Am, kad situacija realiai pasikeistų, trūksta dar daug grandžių. Be abejo, viena didelė prošvaistė yra naujas muziejus – Nacionalinė dailės galerija. Guggenheimo muziejus, nepriklausomai nuo to, ar jis būtų pastatytas ar ne, mažai ką keistų – ko gero, keistų tik tarptautinių mastu. Kur kas labiau reikalingas segmentas yra tai, ką daro „Tulips & Roses“, lygiai taip pat, kaip reikalingos yra is visai kitokio pobūdžio institucijos, kurių visame pasaulyje yra plačiausia skalė – nuo įvairių meno fondų iki meno agentūrų ir eksporto institucijų (pavyzdžiui, ŠMC turėjo rūpintis ir Lietuvos atstovavimu didžiosiose tarptautinėse parodose – Venecijos bienalėje ir t.t.). Net ir jei kalbame apie mano ateities planus, greičiausiai jie bus vienaip ar kitaip susiję su kažkokių naujų iniciatyvų kūrimu. Įdomiausias ŠMC veiklos aspektas man pačiam buvo meno politikos kūrimas ir stebėjimas, kaip vieni ar kiti mūsų sprendimai veikia bendrus kultūrinius procesus.

Koks yra Jūsų asmeninis santykis su menu, kuris yra pristatomas ŠMC? Manau, jog neišvengiamai žvelgiate į jį tarsi iš dviejų pozicijų vienu metu – iš vienos pusės, kaip institucijos vadovas, turintis šį meną pristatyti publikai, iš kitos pusės – kaip eilinis vartotojas su savo asmeniniu skoniu. Ar visada tai, kas rodoma ŠMC, Jums pačiam elementariai patinka, ar tiesiog instinktyviai nujaučiate, kad vienas ar kitas kūrinys yra vertingas, net jei Jums asmeniškai jis neatrodo įdomus?

Manau, kad jau pats ir atsakėte į šį klausimą. Be abejo, yra įvairių situacijų, ir per visą tą laiką atsirado šioks toks inercijos santykis su savo paties vadovaujamos institucijos parodomis – kartais suvokiu, kad tik paskutinę dieną nubėgu pažiūrėti vienos iš jų. Dažniausiai tiesiog pasikliauju tam tikra profesine intuicija ir žinojimu, kad dirbu su žmonėmis, kurių sugėbėjimais ir įžvalgomis galiu pasitikėti. Nėra tokiu projektų, apie kurių bendrą koncepciją, reikšmingumą ir santykį su mūsų kitomis parodomis ar veiklomis aš negalvoju. Tačiau mūsų veiklos parametrai yra tikrai dideli, ir kartais jau pats kolektyvas žino, kad, jei, pavyzdžiui, leidžiame kažkokį leidinį, aš nebūtinai peržiūriu viską nuo pirmos iki paskutinės raidės, ir net nematau tame didelio reikalo ar prasmės. Pagrindinis ŠMC turtas visada buvo žmonės, komanda. Jeigu toje komandoje kažkas stringa, tada jau prasideda nesutarimai, erzelis ir nepasitenkinimas.

Ar pats viską, kas yra rodoma ŠMC, pilnai priimu? Ne, jei taip sakyčiau, prieštaraučiau tam, ką pats ką tik pasakiau. Dirbdamas su jaunesne karta, daug ko mokausi pats, ir apeliuodamas į savo patirtį, net ir į amžių, galų gale, tiesiog kartais kažką nutyliu ir pats sau sakau: aš apie tai pagalvosiu dar kartą. Bet tai nereiškia, kad kažkurie dalykai nėra įgyvendinami. Tame nėra nieko keisto – tai ne simpatijos ar antipatijos klausimas, bet nuojauta ar žinojimas, kad kartais nereikia skubėti priimti vienokį ar kitokį sprendimą.

Pabaigai gal užduosiu labiau humoristinį klausimą. Šių metų festivalio „Menas netikėtose erdvėse“ metu Jonas Zagorskas pristatė skulptūrą „Verkiantis Kuizinas“. Kaip tai galima būtų interpretuoti? Iš vienos pusės galima būtų pasakyti, kad esate tarsi kultinė figūra šiuolaikiniame mene. Iš kitos – teko skaityti keletą tekstų, kur buvo minima, jog netgi kai kurie menininkai, žinantys šiuolaikinio meno kontekstą Lietuvoje, klausė: „O kodėl būtent Kuizinas?“. Taigi, klausimas yra: kokia šio kūrinio simbolika?

Manau, kad pats autorius turėtų atsakyti į šį klausimą. Skaičiau, berods, vieną interviu, kuriame jis, sakyčiau, taip ir nesugebėjo rišliai paaiškinti šios skulptūros simbolikos. Be abejo, jam teko tai aiškinti, kai jis prašė mano pritarimo šio biusto sukūrimui. Pirmą kartą kūrinys buvo rodomas Klaipėdos parodų rūmuose, todėl pasakiau menininkui, jog vieną kartą gavęs mano sutikimą jis nebeturi derinti to kūrinio eksponavimą su manimi. Manau, kad ši skulptūra nėra skirta viešajai miesto erdvei, kurioje ji buvo eksponuojama „Vilniaus – Europos kultūros sostinės“ renginio metu. Taip pat manau, kad Jonas Zagorskas apskritai nėra tas menininkas, kuris gali artikuliuoti savo sumanymus, nėra teoretizuoti linkęs menininkas, veikiau pasikliaujantis savo nuovoka ir intuicija.

Man šis darbas iš pradžių atrodė ne pats geriausias sumanymas, nes bent jau ŠMC ribose aš visada vengiau bet kokio žmogaus fetišizavimo ir sureikšminimo. Bet kadangi tas kūrinys buvo skirtas Klaipėdai, pagalvojau, kad aliuzija į „verkiančias madonas“ ir panašius dalykus yra visai gera mintis. Iš vienos pusės, kūrinys byloja apie tai, kad Zagorskas pasirenka mano asmenį kaip, jo manymu, svarbų asmenį vietinio meno pasaulio sanklodoje, iš kitos – tuo pačiu lengvai šaiposi ir palieka publikai tam tikrą erdvę bendresnės dabartinės situacijos apmąstymui. Juolab kad santykis su ta situacija priklauso ir nuo laiko: atsimenu, kad, kai (jei neklystu, prieš porą metų) buvo derinamas tos skulptūros sukūrimo klausimas, kaip tik vyko tos aštrios diskusijos apie ŠMC vaidmenį ir buvo ta beviltiška ir nusibodusi situacija su Dailininkų sąjunga, ir ta skulptūra kaip tik „pataikė“ į kontekstą. Prieš tai ilgą laiką, turbūt apie pusę metų, nedaviau Zagorskui sutikimo, jis mane vis atakuodavo žinutėmis ir bandymais pagrįsti tą sumanymą. Gali būti, kad šis leidimas buvo paprasčiausiai nulemtas tuometinės nuotaikos, nes tas nuolatinis nesusikalbėjimas tarp skirtingų epochų ir požiūrių, tarp seno ir naujo tikrai buvo tikrai beviltiškas, ir pagalvojau: kodėl gi ne, ta verkianti skulptūra gali veikti kaip bendresnio laikmečio komentaras.

Gerai pagalvojus, šią skulptūrą galima būtų interpretuoti ir kaip savotišką visuomenės informuotumo apie ne tik šiuolaikinio, bet ir apskritai meno sceną Lietuvoje „zondą“. Manau, jei tai būtų buvęs kurio nors žinomo politiko ar pramogų verslo veikėjo verkiantis ar dar ką nors darantis biustas, klausimo „O kas jis toks“ arba „O kodėl būtent jis?“ tiesiog nebūtų. Kitaip tariant, Zagorsko skulptūrą galima traktuoti ir kaip meno veikėjų matomumo problemos komentarą.

Taip, be abejo. Tuo pat metu ši situacija neišvengiamai byloja ir apie paties meno pasaulio uždarumą. Didelei daliai visuomenės jis yra mažiau reikšmingas, nei kitos gyvenimo sferos. Šiuolaikinį meną šiuo atžvilgiu sunku lyginti su politika ar, tarkim, ta pačia pramogų industrija. Man atrodo, 1997 m. Kostas Bogdanas yra sukūręs darbą, komentuojantį šią problemą. Tai buvo ant sienų eksponuojama perlenkiamų atviručių kolekcija: vienoje atvirutės pusėje buvo pavaizduotas žinomas ir vertinamas „uždaro“ meno pasaulio atstovas (pavyzdžiui, tos pačios „Emisijos“ kartos atstovas, kuratorius ar meno institucijos vadovas), kitoje – populiarūs televizijos ir estrados herojai. Mano atviruko kitoje pusėje buvo, berods, kažkoks TV laidų prodiuseris – tai yra, žmogus, kuris buvo ir yra žinomesnis už mane. Dėl ko, tiesą sakant, aš per daug nepergyvenu – manau, tai yra normalu. Meno kontekstas, ypač jei kalbame apie tą naujausią meną, turi turėti tam tikrą išskirtinumą, kad ir kiek apeliuotume į to meno atvirumą ir demokratiškumą.

Foto: Eglė Eigirdaitė