Atminties taksidermija. Indrės Šerpytytės paroda „1944–1991“ Vilniaus fotografijos galerijoje

Kas vienija visus darbus, pristatytus Londone gyvenančios lietuvių menininkės Indrės Šerpytytės fotografijos parodoje? Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais (ciklas Miško broliai), ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai (ciklai Užrašų knygelė bei Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai), ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai (serija Tylos būvis). Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.

Šioje vietoje reikėtų prisiminti, kokia yra taksidermijos – iškamšų darymo – meno esmė. Pagrindinis taksidermisto tikslas yra sukurti maksimaliai realistišką trimatį, apčiuopiamą gyvūno atvaizdą ar muliažą panaudojant apdirbtą tikro, konkretaus sumedžioto gyvūno odą, kuri yra užtempiama ant formą suteikiančio karkaso ir užpildoma įvairiomis medžiagomis. Labai svarbu tai, kad dažniausiai daromos laukinių, pavojingų gyvūnų iškamšos – ši aplinkybė daug pasako ir apie pačios taksidermijos prigimtį, ir apie jos sąsają su Šerpytytės kūryba. Ne mažiau svarbus ir tas faktas, kad epistemologine, pažinimo prasme iškamšos yra tuščiavidurės – jos padeda mūsų žvilgsniui tik slysti buvusios gyvos būtybės figūros paviršiumi, bet iš esmės negali nieko pasakyti apie jos vidinę sandarą ir gyvenimo istoriją. Tačiau, pateikdamos statišką, apčiuopiamą kūną, jos leidžia saugiai paliesti tai, kas dažniausiai mums nėra prieinama tiesiogiai savo gyva forma – plėšrią, neprijaukintą gamtą, nesimbolizuotą traumatišką tikrovę.

Taksidermija yra nevienareikšmiškas reiškinys. Jis nuo seno turi ryšių tiek su mokslu (kadangi įvairių dydžių gyvūnų iškamšos yra dažnos klasikiniuose gamtos muziejuose), tiek su menu (nes taksidermistas turi puikiai išmanyti dailės principus; be to, didesnių gyvūnų iškamšoms yra specialiai kuriamos natūralaus dydžio skulptūros, ant kurių ir yra užmaunama tikro gyvūno oda, o karalienės Viktorijos laikais iškamšos dažnai puošdavo prabangius interjerus greta paveikslų ir skulptūrų). Galima pamėginti surasti tą bendrą vardiklį tarp iškamšų darymo, mokslo ir meno – būtent šis vardiklis ir padės mums suprasti, kokią funkciją atlieka Indrės Šerpytytės fotografijos.

Tiek mokslininkai, tiek menininkai, tiek taksidermistai siekia pateikti publikai tam tikrą tikrovės abstrakciją, modelį, kuris leidžia tą tikrovės fragmentą apžiūrėti iš įvairių pusių taip, kad šis, vaizdžiai tariant, neįkąstų. Ir mokslas, ir menas, kaip ir taksidermija, sublimuoja tai, kas yra dažnai neaprėpiama, nepatogu, sunkiai prieinama grynu pavidalu – gamtą, tikrovę, vidinį pasaulį (tiek psichologine, tiek fiziologine, kūno sandaros prasme). Tad visi trys, galima sakyti, tuo pat metu ir atskleidžia, ir paslepia tai, ką rodo. Be to, jų pateikiamose reprezentacijose yra ir tikrovės fragmentų, ir elementų, kurie šiai tikrovei nepriklauso, nes yra jau simbolizavimo, suabstraktinimo produktai – kaip tas dirbtinis karkasas ar skulptūra po organiniu iškamšos kailiu. Todėl tokios reprezentacijos visuomet yra kelių pasaulių, kelių realybės registrų hibridai, dreifuojantys kažkokioje tarpinėje erdvėje. Jų neįmanoma redukuoti ir priskirti kuriam nors vienam pasauliui. Nors plėšrūno kailis jau neteko savo gamtiškos smarvės, jis vis dar mena miško tankmės ir urvo vėsą, medžioklės jaudulį ir prakaitą – visa tai, kas yra nepažinu po juo esančiai dirbtinei medžiagai.

Tas pats galioja ir Indrės Šerpytytės pastatų maketų ir pačių pastatų, miško, bei daiktų nuotraukoms. Jos primena, kad pati fotografija savo esme yra gimininga taksidermijai, nes šviesa, kurią „sumedžioja“ objektyvas yra tas pats fotonų srautas, apšvietęs užfiksuotą objektą, bet apčiuopiama laikmena, paviršius, kuriame šis tikrovės laimikis yra eksponuojamas, atlieka iškamšos karkaso funkciją. „Kažkas buvo“ prieš objektyvą, bet atvaizdas yra nebetapatus tam „kažkam“. Tačiau šiuo atveju „kažkas“ buvo ne tiek prieš objektyvą, kiek atmintyje, o prieš objektyvą buvo tik prisiminimų apie tai inscenizacija, diorama, o gal net prisiminimų neįmanomumo konstatacija. Tad šios nuotraukos yra ne tiek pačios tikrovės, kiek atminties, prisiminimų iškamšos. Cikluose Tylos būvis ir Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai šį įspūdį dar labiau sustiprina pabrėžtinai „muziejiškas“ vaizdavimo būdas. Daiktai ir pastatai čia prarado konkretumą ir substanciją, tapo grynu paviršiumi, kuris primena apie kažką skausmingą, bet neleidžia iš naujo to patirti ar įsitikinti prisiminimų tikrumu. Taigi, Šerpytytės sukurti atvaizdai ir sužadina prisiminimus, ir neleidžia jiems priartėti pernelyg arti, sustingdydami šiuos „tylos būvyje“, atminties muziejuje, kuris primena gamtos muziejų su šimtais sustingusių, bet visgi keistai gyvų iškamšų, kurį aplanko Chriso Markero „foto-romano“ La Jetée veikėjai.

Šios nuotraukos leidžia „paliesti“ skausmingus Lietuvos istorijos etapus – tiek okupacijos ir rezistencijos laikotarpį, tik sudėtingą pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį su jo neatskleistais nusikaltimais ir užsakytomis mirtimis. Tačiau jų suteikiama galimybė „paliesti“ koncentruotą tokio masto reiškinių išraišką sukelia prieštaringus jausmus. Iš vienos pusės, slapta džiaugiesi, kad „plėšrūno“ (kančios, mirties) nagai ir iltys, smarvė iš jo nasrų tavęs nepasieks. Iš kitos – fotografinės iškamšos pribloškia savo objektų banalybe ir nebylumu: pavyzdžiui, buvę represinių organų pastatai, simboliškai paženklinti neįsivaizduojamos kančios ženklu, vizualiai daugeliu atveju pasirodo esą niekuo neypatingi ir neišsiskiriantys iš kitų kaimo ar miestelio pastatų. Jie yra nepermatomi ir niekaip neatskleidžia savo tamsios praeities, kaip ir gyvūno iškamša neatskleidžia pašalintos „mėsos ir kraujo“ tikrovės, o sustingęs, bejėgis iškimštas plėšrūnas atrodo nepavojingas ir net šiek tiek juokingas. Tad norint pajusti visą istorinio laikotarpio ar plėšraus gyvūno baisumą, iškamšomis negalima pasitikėti: jos tegali padaryti meškos paslaugą. Atrodo, šį perspėjimą apie fotografijos kaip atminties taksidermijos priemonės nepatikimumą galima perskaityti Šerpytytės darbuose. Bet yra ir dar kažkas.

Netolimos (sovietinės ir posovietinės) praeities archeologija apskritai yra lietuvių menininkams būdinga strategija. Kartais susidaro įspūdis, kad ši tema jiems yra neišsemiama. Prie sovietmečio ir jo neatskleistų paslapčių yra nuolat grįžtama įvairiais keliais – tiek per asmeninius prisiminimus, tiek per tėvų ar senelių pasakojimus, tiek per įvairius archyvus. Kuo nuo šių mėginimų skiriasi Indrės Šerpytytės priėjimas? Daugelio (ypač viduriniosios kartos) į sovietmetį besigręžiojančių lietuvių menininkų kūrybos impulsas ir pagrindas yra tam tikra trauma. Pati kūryba jiems ir yra būdas nagrinėti šią traumą ir sublimuoti ją – nebent tai būtų sąmoninga orientacija į Vakaruose vis dar (nors jau gerokai mažiau) „paklausią“ temą. Tuo tarpu ne Lietuvoje brendusi (ir todėl tikriausiai žymiai mažesnį posovietinio lietuviško diskurso poveikį patyrusi) Šerpytytė, panašu, savo darbais siekia kaip tik priešingo – rasti atsakymą į klausimą: „ar AŠ kaip lietuvė turiu šią traumą?“ Kitais žodžiais, ji mėgina išsiaiškinti, ar kolektyvinė tautinė atmintis gali būti prasmingai internalizuota ir tapti asmenine. Tokiu atveju jos fotografinės prisiminimų iškamšos veikia kaip savotiški zondai, turintys aptikti traumos simptomus – arba jų nebuvimą.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Užrašų knygelė“, 2007.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“, Gėlių gatvė, Rūdiškės, 2008.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Tylos būvis“, 2007.